PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL ECUADOR
FACULTAD DE COMUNICACIÓN, LINGÜÍSTICA Y LITERATURA
DEPARTAMENTO DE LENGUA Y LITERATURA

Lo grotesco en la cuentística de César Dávila Andrade

Tesis de Maestría

Por: Santiago Rubio Casanova

Quito, 2005

 

A mis padres

Introducción:

Este análisis se propone la tarea de indagar cómo se manifiesta lo grotesco dentro de los de cuentos de César Dávila Andrade.

Es importante realizar un estudio de esta naturaleza, porque el trabajo crítico sobre la obra de Dávila Andrade y el resto de ecuatorianos aún es escaso. Este análisis de la narrativa de César Dávila Andrade develaría una renovada visión de su obra, proveería de una nueva posibilidad de lectura. Así, se vislumbrará de forma interpretativa una escritura que ha sido ya atisbada como oscura, siniestra y hasta cruel, pero que sólo ha quedado en eso, en fragmentos e intuiciones que son asociados de inmediato con ornamentos líricos o con lo exabruptos de la biografía del autor. La delimitación de los parámetros bajo los cuales se dilucidará a lo grotesco, brindará una  herramienta de lectura que permitirá, a su vez, aunar, no sólo los elementos siniestros y oscuros sino también el folklore popular, lo monstruoso y el horror. La capacidad de lo grotesco de hibridación, de mezcla y su aplicabilidad a los cuentos de Dávila, dejaría en claro el valor y riqueza de su obra en cuanto a las múltiples posibilidades de abordarla, leerla e interpretarla. Es relevante este análisis pues esta perspectiva, abarcante y variopinta, de mixtura y versatilidad, resistente a delimitaciones, lo grotesco, no ha sido usada antes para el análisis de la cuentística daviliana y colaboraría con una renovada crítica sobre su obra.

El hecho de usar a lo grotesco y sus teorías como método de interpretación, exige que en este análisis se desarrollen algunos puntos; y para tener una perspectiva teórica consistente como para analizar la cuentística daviliana, será necesario dedicar el primer capítulo a dos cuestiones fundamentales: el análisis teórico de lo grotesco y el método de interpretación. En el primer punto,  dados los múltiples puntos de vista existentes, se estudiarán las teorías tradicionales de la problemática, mediante el acercamiento a sus dos teorizadores más importantes, Wolfgang Kayser y Mijail Bajtín.

Se tomará a estos dos autores como punto de partida pues en ellos se encuentra la mayor fuente histórica y analítica de lo grotesco. Se usará a Kayser para mostrar muchos de los elementos contenidos dentro de lo grotesco en su lado negativo o demoníaco. La etimología de la palabra grotesco (grotta) dará comienzo a la relación de la palabra con lo abismal y oscuro. Luego se sumarán las acepciones siniestras, macabras y monstruosas a las que el autor alemán puso tanto énfasis como parte constitutiva de lo grotesco. Luego se abordará la teoría de Bajtín, que será determinante para mostrar en cambio los elementos catárticos de lo grotesco. La muerte no como horror a la vida (como lo expresaría Kayser) sino como paso necesario al renacer. Lo excrementicio como abono de nueva vida y todos los elementos despreciados por la sociedad, su lado oscuro, lo repugnante, sexual, etc., como forma legítima de crítica a los parámetros establecidos por la sociedad. Luego se vislumbrará la forma en que lo grotesco tiene la capacidad de caricaturizar y subvertir todas las formas represivas e imposiciones de la cultura dominante. Todo esto justificado desde una historia centrada en el folklore popular. Esto hará entonces que queden desvelados algunos de los pilares de lo grotesco como forma mixturada de interpretar el mundo. Quedará a su vez evidente la dificultad de clasificar lo grotesco para mostrar su oxímoron, su paradoja principal; lo grotesco vendría a ser lo que no es ni taxonómica, ni lógica, ni antológicamente definible. Su naturaleza es confusa y si se aclara se clausura, se disuelve.

De inmediato se procederá al examen de las nuevas tendencias dentro de lo grotesco, mediante la aproximación a autores como Geoffrey Galt Harpham,  Alton Kim Robertson, Wilson Yates, James Luther Adams, entre otros, que serán de ayuda para descifrar las nuevas comprensiones de lo grotesco y sobre todo el estado teórico contemporáneo al respecto. Estas teorías serán matizadas también por otras que resultan tangenciales y sin embargo, aclaratorias sobre algunos puntos de vista, como son Lo bello y lo siniestro de Eugenio Trías, La transparencia del mal de Jean Baudrillard, La inteligencia de la perversión de Caterine Millot, El horror en la literatura de H.P Lovecraft y La literatura y el mal de Georges Bataille. Estos textos, sumados a algunos más, serán usados como refuerzos teóricos, estéticos e incluso filosóficos sobre el tema en cuestión. Una vez revisada la nueva crítica, se explorará la forma subversiva de lo grotesco, no sólo en contra de los principios sociales y estético – taxonómicos sino contra su propia forma de expresión, el lenguaje.

Con esto concluiría la parte aclaratoria sobre la teoría de lo grotesco, necesaria por la complejidad de la problemática a usarse como base interpretativa de la cuentística daviliana. Luego se hará una primera aproximación al método de interpretación; primera pues en cada acápite se realizara un breve recorrido teórico que sustente los diferentes puntos de interpretación. Al ser estos puntos de diferente índole no se los ha colocado a todos juntos de una vez sino en cada apartado, de manera que faciliten la lectura del análisis que, en medio de la interpretación, tendrá su apoyo teórico cuando sea necesario. La última parte de este primer capítulo será una breve descripción sobre el nacimiento de las mixturas en trabajos literarios en el ámbito occidental y en el Ecuador, a manera de introducción del capítulo siguiente: “Análisis textual”.

La segunda parte estará dedicada entonces, al estudio interpretativo de los cuentos, mediante el uso de las teorías puestas en consideración en la primera parte. Se usarán tanto los elementos negativos (o llamados siniestros) de la teoría de Kayser como los positivos de Bajtín (o folklóricos) según se dé el caso. Para esto, se dividirá el estudio en cuatro partes que se constituirán en los ejes fundamentales de interpretación y acercamiento a los cuentos de Dávila Andrade desde lo grotesco. El primero estará dedicado a las mixturas que se producen mediante metáforas, símiles, comparaciones e imagines en los personajes, objetos y incluso ambientación de los cuentos davilianos. El segundo será la descripción de lo siniestro como elemento constitutivo de lo grotesco (como se apreciará en la teoría de Kayser) y sus característica en los cuentos de Dávila Andrade. El tercer punto se usará para mostrar aspectos que se relacionan de manera directa con el cuerpo grotesco, asimilados en su mayoría por la teoría de Bajtín, más allá de la parte descriptiva del punto uno sobre las mixturas. El cuarto punto se concentrará en mostrar características propias del grotesco daviliano. El contexto histórico, político y literario se mostrará como entorno justificador de una poética que usa lo grotesco para mostrar los conflictos y mixturas (monstruosidades) que se producen ante el choque de lo rural con lo urbano.

El último y tercer capítulo estará dedicado a la elaboración de conclusiones con respecto a los dos capítulos anteriores.
El título de este estudio es “Lo grotesco en la cuentística de César Dávila Andrade”, y se justifica por el hecho de que para la realización del mismo se investigó cada uno de los cuentos de César Dávila. Todos están reunidos en Obras completas. Aquí se realizará una lista de los tres libros que comprenden la cuentística daviliana y los cuentos que de ellos fueron tomados en cuenta para el análisis de lo grotesco:

I) Abandonados en la tierra (1952): 1) “Las nubes y las sombras.” 2) “Autopsia.” 3) “Vinatería del Pacífico.”
II) Trece relatos (1955): 1) “La batalla.” 2) “Ahogados en los días.” 3) “Un cuerpo extraño.” 4)  “La última misa del caballero pobre.” 5) “El último remedio.” 6) “El elefante.” 7) “Lepra.” 8) “El recién llegado.” 9) “Un nudo en la garganta.”
III) Cabeza de gallo (1962): 1) “Cabeza de gallo” 2) “El cóndor ciego” 3) “El hombre que limpió su arma” 4) “Pacto con el hombre” 5) “Primeras palabras.” 6) “Caballo solo.” 7) “Ataúd de cartón.” 8) “La muerte del ídolo oscuro.” 9) “Un centinela ve aparecer la vida.”

Además, cuentos que fueron publicados en periódicos y revistas, de ellos los más importantes para este análisis:

1)“Regreso de noche como caballo, como tigre, como laurel”,  2) “La muerte del monstruo”, 3) “La extremidad oscura”, 4) “La sierra circular”,  5) “Persona, animal o cosa”, 6) “La Autopsia”, 7) “La mirada de Dios”, 8) “Sauce llorón” y 9) El pequeño rey de la esfera común.

Se leyó e investigó sobre la totalidad de los cuentos de Dávila Andrade, pero algunos de sus cuentos no serán analizados aquí por no parecer pertinentes al tema en cuestión y sobre todo a la principal herramienta de interpretación que se usará, lo grotesco. El corpus, no obstante, es extenso. Algunos de los pocos autores que han llegado a estudiar la totalidad de los cuentos de Dávila Andrade (entre ellos Jorge Dávila Vásquez) coinciden en señalar tres etapas en la narrativa del autor. La primera que se la puede llamar “realista” por ser más cercana a los preceptos de la generación del treinta y el realismo social, la segunda llamada de transición, porque supera esas mismas limitantes de la etapa anterior y una tercera llamada hermética por ser de carácter esotérico y perderse un poco entre las ciencias ocultas. Esta clasificación será obviada de cierta manera pues iría en contra de la naturaleza de lo grotesco que evita categorizaciones. Los diferentes puntos que se abordarán aquí no son en sí clasificaciones sino elementos de interpretación (los cuatro de los que se habló arriba) desde los cuales se puede acceder a lo grotesco, pero que, ni son los únicos ni mucho menos clausuran a lo grotesco. A estos elementos se los ha tomado en cuenta por tener mayor afinidad con los cuentos de Dávila Andrade y porque prestan nuevas y mayores posibilidades de aproximación a los textos davilianos.

Para hacer que el acercamiento a los textos de Dávila Andrade sea mayor, se usarán algunos términos del autor que conjuran un grotesco expresado de forma más directa por César Dávila. La desbordante cantidad de mixturas y mezclas, que parte de la combinación e irreverencia frente a los géneros naturales para crear una neo- naturaleza, será llamada como Cataclismo de formas. Este término es tomado de los mismos textos de César Dávila Andrade y se mostrará como término general de lo grotesco, como un sinónimo comparativo con las palabras de Dávila. Para cada una de las diferentes mixturas (animales, vegetales y cosas) se usará otro término daviliano, guiñapos. A través del desoville de los cuentos se intentará comprobar cómo estos guiñapos son el equivalente (pero con otras motivaciones, contexto y objetivos, como se verá en parte del segundo capítulo y el tercero sobre todo) a las “mixturas” de la teoría tradicional. Entonces, aparecerán los guiñapos animales en primer lugar, por ser los más representativos, luego los guiñapos vegetales (o germinales), y al final los guiñapos-objetos por ser los que menos contribuyen en cuanto a cantidad y familiaridad con lo grotesco. Estos términos se usarán no sólo en el capítulo sobre las mixturas sino durante todo el estudio como puntos de referencia e interpretación de lo grotesco.
Capítulo I – Teoría y metodología

1.1)  LA PROBLEMÁTICA TRADICIONAL

“que la fiesta comience
con la muerte en la punta de los dedos
y el abismo enredándose en las piernas,
con la luna convertida en esponja
para absorber el cielo
y la luz en escoba
para barrer la tierra.
Roberto Juarroz.

Para entender la perspectiva desde la cual se abordará la cuentística de César Dávila Andrade es necesario primero, entender la problemática de la interpretación desde lo grotesco. Los autores más reconocidos por sus propuestas sobre lo grotesco son Wolfgang Kayser y Mijail Bajtín. A pesar de que ambos poseen una visión historicista sobre lo grotesco, llegan a distintos puntos y perspectivas que de alguna manera ha provocado que se piense en sus posturas como irreconciliables. Por otra parte, este estudio no pretende acentuar más las diferencias que existen entre los autores sino exponer sus puntos de vista y usarlos como herramientas de interpretación sobre la cuentística daviliana. Se intentará demostrar entonces, que lo grotesco no puede tener una sola cara, una sola teoría con un representante prominente y de esta manera clausurarse. La capacidad de lo grotesco para mezclarse y diluirse entre las clasificaciones hace que se usen muchas posiciones y posturas en el momento de elaborar una interpretación que pretenda acercarse a un texto desde lo grotesco. Es decir, este estudio utilizará a ambos autores, considerados íconos de la teoría sobre lo grotesco, los aunará en una nueva perspectiva que tiene como propósito vislumbrar los cuentos de César Dávila Andrade desde una nueva visión analítica de mixtura y mezcla.  Dichas mixturas generarán “monstruosidades” de personajes, metáforas, imágenes,  que se generan en los cuentos; estarán rodeadas por un entorno que las concibe y genera, las germina a través del ambiente social, cultural y político. El primer paso será exponer la problemática tradicional sobre lo grotesco, luego mostrar algunas de las nuevas tendencias en la interpretación de lo grotesco y, por último, establecer algunos parámetros y términos con los que se referirá, de forma constante, a determinados elementos y rasgos de lo grotesco en los cuentos de César Dávila Andrade.

Wolfgang Kayser en su estudio sobre lo grotesco atraviesa por toda la historia del término, su etimología y los diferentes cambios conceptuales que ha sufrido. Se hace presente una cadena de tendencias que sumadas llegan a establecer una definición de lo grotesco desde la literatura misma al recurrir al cuento “La máscara de la muerte roja” de Edgar Allan Poe. Aunque todavía no se tratará a fondo este punto, se lo menciona porque marca la necesidad de recurrir a la ficción para realizar un acercamiento al concepto en sí. Es más, dado que el caso que nos ocupa es establecer los parámetros de lo grotesco que se tomarán en cuenta para el análisis textual de los cuentos de César Dávila, parece prudente, en primer término, expresar la problemática desde un pasaje de la cuentística daviliana: “Parecía un monstruo macrocéfalo de veinte patas, marchando entre la niebla chorreante por entre la llanura húmeda y verde salpicada de matorrales agrios, verdes, sin nombre.” Las aristas, las posibilidades de interpretación sobre lo grotesco, al igual que las que las variadas extremidades de esta metáfora de Dávila Andrade sobre algunos indígenas que cargan un piano en la cita anterior, son múltiples. Los puntos de vista que abarca y la extensa cantidad de tratados y contradicciones con respecto a lo grotesco, son en sí mismo un monstruo macrocéfalo, una hipérbole, desmesura de proporciones que camina por la oscuridad, la bruma de sus irreductibles posibilidades. Y es en esa desmesura que se puede observar ya un rasgo que ha sido tomado por la gran mayoría de críticos como parte de lo grotesco (lo monstruoso y desbordante) y que sin embargo, lo muestra, lo expone. Este elemento de desmesura, representa una sinécdoque del problema desbordante que se genera al realizar intentos por definir lo grotesco.  Aún Kayser, tras realizar un estudio extenso sobre lo grotesco, reconoce que el problema de definirlo es un tópico central en su estudio. Y Wilson Yates, en su trabajo sobre las teorías más importantes de lo grotesco, al referirse a los puntos fundamentales de la teoría de Kayser, recalca el hecho de que en el momento mismo en que se lo intenta nombrar perdería ipso facto su calidad de grotesco, su grotesqueness.  Una vez más hay que acudir al pasaje de Dávila sobre el monstruo macrocéfalo, pues no sólo camina en el sendero oscuro de sus múltiples posibilidades de definirlo e interpretarlo sino que, además, está “salpicado” de algunos “matorrales” y elementos sin nombre. En otras palabras, el problema mismo de definir lo grotesco radica en el hecho de que una de sus cualidades esenciales es ser indescriptible, no apto de adscripciones taxonómicas. Geoffrey Galt Harpham, uno de los más importantes teóricos sobre lo grotesco contemporáneo, dice al respecto: “It is always difficult to think clearly about confusion.” (Siempre es difícil hablar claramente sobre la confusión); en esta cita se asume a lo grotesco como un concepto lleno de patrones y categorías inidentificables que, con facilidad, puede caer en confusión. Si se aclara lo confuso, deja de serlo. Se debe volver entonces, al concepto tomado de la ficción que Kayser usa para definir lo grotesco, para identificar parte del inconmensurable espectro de elementos a considerar en la problemática y buscar una primera aproximación. La cita alude a las máscaras presentes en la fiesta del cuento “La máscara de la muerte roja”:
Eran realmente grotescas. Había mucho brillo y esplendor y mordacidad y cosas fantásticas; muchas de ellas hemos visto desde entonces en Hernani. Había figuras arabescas con los miembros torcidos y en posiciones torcidas. Había engendros del delirio como se los imagina un loco. Había muchas cosas hermosas, muchas cosas excéntricas, muchas cosas estrafalarias y algunas siniestras y no pocas capaces de producir náusea. En efecto, en las sietes salas ambulaba de acá hacia allá un enjambre de sueños. Y ellos –los sueños- se retorcían entrando y saliendo y adaptaban su color al de las salas y hacían aparecer la música salvaje de la orquesta como si fuera el eco de sus pasos.

La etimología es relevante para comprender aquellos tintes negativos y oscuros desde los cuales Kayser propone su teoría. En esta traducción de Ilse M. de Brugger de Lo grotesco de Kayser dice: “Había mucho brillo y esplendor y mordacidad y cosas fantásticas.” Pero en el texto original de Edgar Allan Poe la palabra usada es phantasm, término más relacionado a lo fantasmagórico que a lo fantástico. Lejos de si fue un error de Kayser o de su traductor, este detalle es importante porque ayuda a remarcar la posición siniestra desde la cual toma Kayser al término grotesco. Por ahora se tomará la palabra “siniestro” como una interpretación de tintes negativos que parte desde un argumento absolutamente legítimo, la historia del término, su etimología. En el capítulo subsiguiente, se aclarará de forma más extensa la relación de lo siniestro con lo grotesco. El término aparece tomado del italiano grotta (gruta), que en sí, puede interpretarse y tomarse con una connotación de nocturnidad, oscuridad y abismo. A estas características, poco a poco y a través de la historia literaria y pictórica, Kayser irá introduciendo el lado siniestro de lo grotesco:
Se refería al mismo tiempo a un aspecto angustioso y siniestro en vista de un mundo en que se hallaban suspendidas las ordenaciones de nuestra realidad, […] la clara separación de los dominios reservados a lo instrumental, lo vegetal, lo animal y lo humano; a la estática, la simetría y el orden natural de las proporciones.

A través de Hugo, de Hoffman y Poe como puntales de su reflexión, Kayser introduce lo siniestro, dentro de las características del arte grotesco.

La intención aquí no es realizar una sinopsis de cada una de las teorías sobre lo grotesco como de establecer puntos esenciales, en los que, si bien algunos teóricos no coinciden, son fundamentales para realizar una aproximación a tan esquivo concepto y a los textos de Dávila Andrade interpretados desde lo grotesco.

Dentro del ambiente enrarecido de la oscuridad que presenta Kayser, se encuentra también presente y de forma paralela lo bello, o como diría Poe en su pasaje de “La máscara de la muerte roja”, ese “brillo y esplendor”, esas “cosas hermosas” que no son dejadas de lado frente a lo oscuro sino que van de la mano dentro de esa “simultaneidad de lo bello, lo estrafalario, lo siniestro y lo repugnante, su fusión en un todo turbulento” de la que habla Kayser (en su mención de la cita de Poe) y que además empieza a destacar como resultado de “la mezcla de los dominios” (tanto lo bello como lo repulsivo como los géneros naturales, animales, vegetales y las cosas) . No es tan sólo la combinación de los dominios en cuanto al orden natural se refiere, sino incluso, el desafío intencional a los órdenes estéticos dominantes. Es la ancestral polémica entre lo bello y lo siniestro ya desarrollada por varios autores entre ellos Eugenio Trías. ¿Puede algo bello ser siniestro y viceversa? Paul Tillich, al hacer un estudio sobre la pintura de Georges Rouault, resume bastante bien la respuesta a esta incógnita: “En el momento en que lo feo es usado por un gran artista como tema, se vuelve precioso, no por haber sido pintado como precioso, sino por marcar la fealdad en estas caras. Expresando su fealdad en una forma artística, los introduce dentro de la esfera de la belleza.”

La mimesis de la naturaleza “bella” ha dejado de ser considerada más artística que la reproducción de los lados “oscuros” de la naturaleza y el ser. Luego del naturalismo y el realismo social, los llamados “decadentes” se inclinaron por este tipo de estética, inspirados en lo gótico que recaería en parte en el expresionismo alemán. Basta con dejar en los rostros de una pintura, una fuerte impresión de fealdad para que esté ya envuelta en la esfera de lo bello. ¿Y entonces, qué es bello y qué es feo? se ha controvertido tanto el tema que se propone a la belleza como algo equivalente a la deformidad, pues tanto la una como la otra, separa, aísla. Tal vez sólo haga falta decir al igual que Lenz que “no nos hace falta preguntar si algo es bello o si algo es feo. La sensación de que lo creado tiene vida debe estar por encima de esos dos aspectos, constituyendo el único criterio en los asuntos de arte.”

Lejos de esta polémica sobre lo bello y lo feo, un autor que resulta aún más importante en cuanto a la ayuda que provee para la comprensión de lo grotesco es Eugenio Trías, pues logra aunar, dentro de sus conceptos sobre lo siniestro, a dos autores que en algún momento fueron considerados inconciliables, Kayser y Mijail Bajtín. Dado que Wolfgang Kayser adscribe a lo siniestro, con todas sus características, dentro de lo grotesco no es para sorprenderse el hecho de que varios (no todos) de los pilares teóricos de Trías sobre lo siniestro coincidan con la base sobre la cual Kayser construye su concepto sobre lo grotesco. Trías, en su estudio del ensayo “Lo siniestro”  de Freud, cita estos seis elementos, aquí resumidos: 1- Un individuo siniestro es portador de maleficios y presagios funestos. 2- El tema del doble se asocia, con el tema de lo siniestro. 3- La duda de que un ser aparentemente animado sea en efecto viviente; y a la inversa. 4- La repetición de una situación en condiciones idénticas a la primera vez que se presentó (dejà vu) 5- Unas imágenes que aluden a amputaciones o lesiones de órganos especialmente valiosos y delicados del cuerpo humano, órganos muy íntimos y personales como los ojos o los genitales. Imágenes que aluden a despedazamientos y descuartizamientos. 6- Se da lo siniestro cuando lo fantástico se produce en lo real; o cuando lo real asume enteramente el carácter de lo fantástico. Podría definirse lo siniestro como realización absoluta de un deseo.

Casi todos los enunciados, a excepción del quinto, son tratados también por Kayser dentro de sus consideraciones de lo siniestro como elemento constitutivo de lo grotesco. El quinto está mucho más relacionado con la teoría del carnaval y del folklore como causa de lo grotesco del teórico ruso Mijail Bajtín. Su teoría es considerada como un pilar fundamental en el análisis de obras grotescas. A pesar de compartir con Kayser esta trascendencia en el tema, no coinciden mayoritariamente en sus propuestas. Bajtín, en su estudio sobre la obra Gargantúa y Pantagruel de Francois Rabelais se interna en la historia medieval sobre determinados ritos y festividades de carácter popular en las que sus características, llámese, vestimenta, ceremonia, usos y costumbres, se funden en un movimiento que realza el intento casi desesperado de la sociedad por rechazar y subvertir todas las imposiciones culturales de la época y de incorporar todos los elementos desdeñados de la humanidad, sus lados socialmente no aceptados, lo excrementicio, sexual, etc.  Crea lo que Yates remarca como el cuerpo carnavalesco, en donde todos los aspectos fragmentarios de la vida se encuentran para formar una nueva unidad. Donde el cuerpo se manifiesta alienado de sí mismo, de otra gente, de la comunidad, de la naturaleza, al cosmos es integrado y restituido como un todo otra vez.

Su punto de contacto con la teoría sobre lo siniestro de Freud es muy claro en el momento en que se analizan algunos fragmentos de la teoría bajtiniana sobre Rabelais, como en este pasaje:
La obra de Rabelais representa el coronamiento de la concepción grotesca del cuerpo que le legaron la cultura cósmica popular, el realismo grotesco y el lenguaje familiar. […] Pero el libro entero está atravesado por el poderoso oleaje del elemento grotesco: cuerpos despedazados, órganos separados del cuerpo (por ejemplo en las murallas de Panurgo), intestinos y tripas, grandes bocas abiertas, absorción, deglución, beber y comer, necesidades naturales, excrementos y orina, muerte, nacimiento, primera edad y vejez, etc. Los cuerpos están entremezclados, unidos a las cosas (por ejemplo en la imagen de Quaresmeprenant) y al mundo. La tendencia a la dualidad de los cuerpos se afirma en todo lugar. El aspecto procreador y cósmico del cuerpo es subrayado siempre.  (El subrayado es mío)

Ese cuerpo carnavalesco, que para Bajtín tiene un trasfondo folklórico, es tomado por Freud como fuente indiscutible de lo siniestro. Kayser a su vez considera que lo grotesco debe contener en sí mismo un elemento siniestro para legitimarse, y en esto ambos autores tendrían un punto de contacto y se moverían dentro de las mismas características si no fuera porque para el autor ruso lo grotesco está representado por una muerte que a su vez es un renacer, la vida y la muerte van de la mano porque cada nacimiento  viene de la misma región que el cuerpo usa para excrementar. Y aún lo excrementicio es en sí, una fuerte de regeneración porque abona la vida. Mientras que para Kayser es nada más el espanto de pisar en un suelo familiar que de pronto desaparece y nos deja expuestos al abismo, en que se invocan las fuerzas demoníacas del mundo en un intento por dominarlas. Los enfoques son diferentes y sin embargo, los elementos pueden ser lo mismos. La diferencia está en si se los toma como parte de una macrohistoria cósmica y popular – folklórica o como partes alterables de nuestra psiquis, o como símbolos evocadores del terror. Y aquí se encuentra develada otra característica propia de lo grotesco, este depende de cómo es percibido y asimilado. Margaret Miles dice al respecto:

“Finalmente, una figura que merezca el calificativo de grotesco  debe ser percibida como tal por alguien. “Para ser grotesco”, en el famoso aforismo de Berkeley, “debe ser percibido como tal”[…] Kayser remarca, “Lo grotesco es experimentado sólo en el acto de recepción…es enteramente posible que las cosas sean reconocidas como grotescas a pesar de que estructuralmente no haya razón para llamarlas de esa manera”

De la misma manera, Alton Kim Robertson menciona en su estudio The Grotesque Interface (que incluye el análisis de un latinoamericano, Gabriel García Márquez y Cien años de soledad en sus aspectos grotescos), citando a Harpham: “Lo grotesco es tanto un hecho mental como de propiedad formal, y como tal debe ser medido en términos de la respuesta emocional que provoca.”

Al ser este un trabajo académico, no se puede caer en mera subjetividad y mostrar un antojadizo ánimo por llamar a cualquier elemento como grotesco. Al contrario, el análisis se realizará en base a los cuentos davilianos y sus características más relevantes en cuanto a lo grotesco se refiere. Estas características relevantes se introducirán al final de este capítulo y de forma extensa en el segundo. En otras palabras, lo siniestro y lo demoníaco (de lo cual también se establecerá un concepto) serán resaltados, al igual que lo cultural y folklórico en el momento en que sea pertinente para cada caso. Sin dejar de lado el hecho de que algunas otras perspectivas serán consideradas, pues la cuentística de Dávila Andrade, se presta no sólo para ser interpretada desde estos dos fundamentos de lo grotesco sino desde algunas otras posiciones y consideraciones de la crítica y teoría más actuales. La herencia literaria del naturalismo, el modernismo y el realismo social dentro una época de transición literaria en la que se adscribe César Dávila (según Jorge Dávila Vásquez), proveerá también de un contexto histórico y cultural que prepara el escenario para que lo grotesco actúe con matices latinoamericanos y ecuatorianos y lo justifique en los variados matices que toma en los cuentos de Dávila Andrade.

No sólo en Freud se pueden ver en contacto las teorías de Bajtín y Kayser (los más representativos teorizadores de lo grotesco). Si se quiere seguir buscando puntos de encuentro entre estos dos autores, considerados como base fundamental para la investigación de lo grotesco, basta con decir que el mismo Howard Phillips Lovecraft, forma el concepto de  “terror cósmico” recopilando datos sobre la historia del horror como motivo en la literatura. En la introducción de este trabajo, el autor menciona el por qué se ve insertado lo macabro en los usos y costumbres del folklore:
Puesto que recordamos el dolor y la amenaza de muerte más vívidamente que el placer, y puesto que nuestros sentimientos con respecto a los aspectos beneficiosos de lo desconocido han sido acaparados desde un principio por ritos religiosos convencionales que les han dado forma, al lado más oscuro y maléfico del misterio cósmico le ha tocado incorporarse sobre todo a nuestro folklore popular sobrenatural.

Lovecraft propone en pocas palabras una teoría en la que lo siniestro, y demoníaco (y todos los sentidos negativos que le da Kayser) está hace mucho inscrito en ritos y ceremonias ancestrales e incluso insondables del folklore popular (teoría bajtiniana). Desde luego su ensayo es escrito mucho antes de la aparición de los de Kayser y Bajtín, pero lo relevante en este punto es comprobar incluso, que ambos puntos de vista pueden verse aunados en una sola teoría historicista. Lo que se quiere resaltar aquí es el hecho de que, a pesar de que el monstruo puede ser macrocéfalo o tener múltiples cabezas o múltiples patas, es uno, un solo monstruo, visto bajo diferentes perspectivas, o como se dijo arriba, bajo distintas percepciones. Esto explicaría el por qué muchos autores son considerados por unos como psicológicos, por otros como siniestros y por otros como grotescos. Así, Eugenio Trías usa a Ernst Amadeus Hoffman como ejemplo del autor que tipifica lo siniestro, mientras que Lovecraft (quien considera que lo siniestro dista mucho de lo grotesco) en su pequeño trabajo histórico sobre el horror en la literatura casi lo subestima porque sus obras evocan más lo grotesco que lo terrible(el subrayado es mío).

Y no obstante, las teorías, si bien divergentes, se apoyan en algunos elementos coincidenciales. ¿Es acaso menos cierto que el fragmento de Poe que usa Kayser para describir a lo grotesco, alude de forma directa a la vestimenta extravagante de la gente que estaría allí, sobre todo las máscaras? ¿Y qué son las máscaras si no un elemento preponderante del carnaval, del folklore, base de la teoría bajtiniana? El carnaval que describe Bajtín usa los elementos ceremoniales de la vestimenta y las máscaras para mostrar deformaciones, para exagerar los rasgos del cuerpo, para mostrar la celebración de rostros malformados de una fiesta en honor de una existencia imperfecta en la que los lados desdeñables desde lo que la sociedad no acepta se incorporan a un todo que aúna y trasciende. Para Kayser las mismas máscaras son resultado del espanto por nuestra existencia atroz y deformadora que desembocara en la única respuesta posible, la disolución total.

Hasta aquí se ha intentado abordar la vieja polémica sobre lo grotesco entre sus dos teóricos más representativos. Sin embargo, la discusión no termina ahí. La crítica contemporánea ha dado paso a nuevas interpretaciones y perspectivas.

1.2)  – LO GROTESCO- NUEVAS PERSPECTIVAS

Está prohibido prohibir
Jean Baudrillard.

Es mejor perecer por los extremos
que por las extremidades.
Jean Baudrillard.

En la época actual todavía se habla sobre lo grotesco, de alguna manera se las ingenia para sacar a flote nuevas interrogantes. ¿Cuándo aparece lo grotesco, frente a qué, en reacción a qué? ¿Existe algo a lo que se le pueda llamar grotesco en la actualidad? ¿Es expresable hoy lo grotesco? Todas estas incógnitas serán analizadas con mayor detenimiento en los capítulos subsecuentes, cuando se interprete la obra de César Dávila; así, se verá cómo esta obra de ficción toca múltiples puntos al respecto y cómo lo grotesco se define y se desdice, se aborda y desborda. Por ahora,  es relevante poner en juicio todos estos elementos para tener una visión más completa sobre el monstruoso concepto de lo grotesco que sigue creciendo en sus acepciones, como si sus veinte patas quisieran transformar al macrocéfalo ser en un ciempiés y su camino oscuro lleno de cosas sin nombre, se bifurcara a cada paso.

Lo grotesco aparece como una característica ornamental de la pintura, denominada como tal a partir de mediados del siglo quince. Pero a través de la historia de occidente ha tenido momentos de opacidad, de olvido incluso, para alcanzar un posterior resurgimiento; una y otra vez, atrayendo hacia sí nuevas propiedades, como una hidra que al cortarle una cabeza le crecieran dos. Susan Corey en su trabajo sobre el cuerpo femenino como fundador del cuerpo grotesco, afirma que los “scholars” (académicos) ya sugerían que lo grotesco ha sido especialmente prominente durante los tiempos de transición cuando las formas predominantes de la cultura han sido desbaratadas para dar paso a algo nuevo o cuando lo que ha sido marginal es movido hacia el centro. Un ejemplo sería la aparición del expresionismo alemán y su intento de catalizar el dolor del individuo luego de la Segunda guerra mundial, que dejó en la marginalidad a la humanidad misma. Esta perspectiva puede aplicarse con relativa facilidad a lo que representa la cuentística de César Dávila Andrade porque no hay que olvidar el contexto bajo el cual se desarrolla su obra. Esto se verá con detalle en todo el tercer capítulo, pero hay que mencionar que la década del treinta de la literatura ecuatoriana se dedicó en particular a traer a los diferentes caracteres de lo marginal hacia el centro, llámese indígenas, montubios, cholos, etc. Bajo el intento de denunciar una “realidad atroz” se usó a todos estos estereotipos raciales como centro de una literatura “comprometida”. No es de asombrarse entonces que a posteriori naciera esta obra cuentística de Dávila Andrade con rasgos grotescos muy marcados, por su herencia manifiesta sobre todo en un lenguaje crudo y descarnado que sirvió, con mucho éxito por cierto, como herramienta crítica en contra de las imposiciones sociales, culturales y literarias (estéticas) . Además como la misma Corey menciona en otro fragmento de su trabajo:
Lo grotesco permite al escritor desafiar cualquier versión final o clausurada de verdad (truth), para crear preguntas sobre lo que ha sido perdido u omitido de una particular forma de ver la  realidad, y explorar la paradójica, ambigua, híbrida (mixed) naturaleza de la vida humana (el subrayado y la traducción son míos)

La obra de Dávila sale de los parámetros de esa literatura “comprometida” para instaurarse en una literatura que buscará nuevos horizontes a esa “realidad” localista, regional y fragmentada que, al cabo de un tiempo, terminará por derrumbarse al no sustentar de manera eficaz esa mimesis de la que se jactaba toda una generación artística (la de 1930 en particular). Tal es así que algunos críticos situarán tanto a Dávila como a Palacio como los autores más representativos dentro de una etapa de transición del relato ecuatoriano ubicado entre las décadas de los cuarentas a los sesentas, un tanto posterior a los realistas sociales.  En definitiva Dávila Andrade es heredero del naturalismo, del realismo social y del expresionismo; hecho que, como se verá en el segundo capítulo es muy evidente dentro de sus primeros relatos. Pero existen en sus relatos posteriores, algunos rasgos que son propios de ese intento de ir más allá que el movimiento literario anterior. Con dichos cuentos, se pone en evidencia un intento por vincular al relato corto con una perspectiva nueva. Lo grotesco viene a ser la herramienta, que une las perspectivas del realismo social y su herencia, su realidad “objetiva y verista” con el decadentismo. Lo grotesco en Dávila Andrade establecería lazos entre la crítica al poder (Estado) del realismo social con la crítica a la burguesía y aristocracia de la literatura llamada decadentista como en el caso de Pablo Palacio. Dice Roger Hazelton en su ensayo “The Grotesque, Theologically Considered”: “La grotesquería, que generalmente acompaña al arte de protesta, puede, de hecho ser, lo único que lo salva de ser meramente severo (earnest) o enfurecido (enraged).”  (La traducción es mía)

Lo grotesco aparece entonces como parte de la transición, como resultado posterior de reemplazar el centro por el margen. Transición y cambio, indeterminación y mixtura lo rigen a través del tiempo adoptando a la vez diferentes caras y abismos. Pero ¿se puede hablar hoy de lo grotesco? Kayser creía que lo grotesco no partía del miedo a la muerte sino del miedo a la vida. Y bajo ese precepto varios autores se han lanzado a la consideración de algunos catalizadores de lo grotesco. Yates dice al respecto que “todo lo que esté relacionado con el orden y el caos, a la violencia y las formas de opresión, la sexualidad y el cuerpo, el nacimiento y la muerte, el cinismo y la locura, a la apocalíptica disparidad y a las visiones utópicas, […] confluyen en formas grotescas hasta hoy y deben permanecer como parte de la vida humana como ha sido desde el principio.” El problema está en que no siempre lo que un determinado momento producía repulsión lo causa en otro momento posterior. Lo pornográfico de ayer se adscribe hoy bajo lo erótico. Los parámetros sociales y culturales de una época no se aplican a otro momento histórico determinado. Así, las convenciones de un momento en rechazo a determinados usos y costumbres se vuelven obsoletas al paso de los años. En el ambiente cultural sobre todo, los movimientos suelen aparecer en reacción a los anteriores, para modificarlos y causar nuevas tendencias, el ejemplo concreto sería toda la época de vanguardias. Como dice Harpham, lo grotesco cada vez se vuelve menos posible por la penetrante tolerancia al desorden provista por el genre mixte.  El postmodernismo ayudó a que esta circunstancia se vuelva palpable. ¿Qué es ser loco en un mundo loco? Se pregunta Robertson y ¿Qué es grotesco entonces, en este mundo en el que ya todo está mezclado?

En un mundo en el que todo es interdisciplinario, transeconómico, transexual, transpolítico, como aprecia Baudrillard, es difícil que las monstruosidades (hibridaciones y mixturas, los guiñapos para Dávila Andrade) propias de lo grotesco se mantengan bajo ese velo sorpresivo, atrayente y repulsivo a la vez. Hoy atrae todo lo que disgusta y bajo ese parámetro lo grotesco estaría destinado a perecer. El mismo Jean Baudrillard en La transparencia del mal se pregunta si éste puede desaparecer, no por un definitivo triunfo del bien sobre el mal, sino por un “modo fractal de dispersión”, por su proliferación excesiva. Es decir, tras la aceptación de parámetros antes rechazados, del feísmo, expresionismo, cubismo, entre otros movimientos que desafían la mimesis de la naturaleza bella; la belleza se relacionaría con todo aquello que es inaceptable, y por tanto se aceptaría. Lo feo y desproporcionado, una vez asimilado, se volvería sublime. Luego incluso de los males sufridos y representados en el arte por dos holocaustos mundiales, los males de hoy son sólo una simulación, una virtualidad que hace que ese dolor y angustia de las épocas devastadoras de posguerra sean dispersados y anulados.  Bajo los anteriores fundamentos analizados de lo siniestro y demoníaco se puede suscribir a lo grotesco dentro de ese concepto de dispersión fatal del mal. La vida, desde estos parámetros de tolerancia extrema, no daría lugar para formas artísticas que antes que grotescas (por su mezcla, deformación o deformidad) serían absolutamente “realistas”, si se tiene como asimilado el hecho de que la realidad es imperfecta. Sin embargo, lo grotesco encuentra un espacio para subvertir lo establecido (que también es parte representativa de lo grotesco). Aún hay un espacio para transiciones y cambios, incluso para esa mezcla, esos híbridos que se contradicen todo el tiempo y crean paradojas sobre la naturaleza. Porque esa tolerancia que prolifera y que nos hunde en ese mismo genre mixte daría cabida para decir como lo hace Robertson: “[…] y tal vez lo único que sería más grotesco (que el constante cambio y conflicto, que la deformación humana) sería la permanente estabilidad del éxtasis.” (la aclaración es mía). La paradoja es parte de lo grotesco,  esta dará cabida a su relectura, su reinterpretación y legitimación, porque aún cuando todo lo repulsivo se vuelva en consenso aceptado, todavía se podrá decir que sentimos “repugnancia por la falta de repugnancia”.

1.3) – EL LENGUAJE Y LO GROTESCO

La poesía puede verbalmente despreciar
el orden establecido, pero no sustituirle.
Georges Bataille

En este segmento se hará un acercamiento al por qué lo grotesco no es clasificable bajo categorías literarias tradicionales. Estos argumentos se verán reforzados con el análisis textual del segundo capítulo.

Se ha dicho que Wolfgang Kayser para dar una mejor visión sobre lo que representa lo grotesco tuvo que usar un fragmento de un relato fantástico, de un relato de ficción. No obstante el problema va un tanto más allá. El problema en sí no radica en que teóricamente lo grotesco sea imposible de definir y clausurar, ni tampoco en que sea imposible hacerlo en cualquier manifestación lingüística e incluso artística. El problema radicaría sí, en las condiciones históricas dentro de las cuales prolifera lo grotesco y las diferentes poses que toma de acuerdo a los diferentes intereses literarios, políticos y estéticos. Sin embargo, en este apartado se tocarán algunos puntos de la dificultad de nombrar lo grotesco como parte de la problemática teórica.

Harpham es categórico. Mientras conjetura sobre la percepción como parte inherente a lo grotesco, insiste en que este puede ser reconocido por el hecho contradictorio de que las grotesquerías (the grotesqueries)  no calzan dentro de categorías standard (estandarizadas) de identificación. Lo grotesco desafía todo tipo de identificaciones lógicas, físicas e incluso ontológicas que son usadas para dar sentido a las cosas. (Y por esta misma razón se usará una aproximación histórica para vislumbrarlo dentro del contexto latinoamericano y ecuatoriano).
Como adjetivos –dice- los grotescos no tienen otra propiedad consistente que no sea su propia grotesqueness…La palabra designa una condición de estar justo fuera de foco, justo fuera del alcance del lenguaje…esto indica que… porciones de la experiencia están eludiendo satisfactoriamente la formulación verbal

El autor alude a dos términos fundamentales, grotesqueness (o la calidad de algo para llamarse grotesco,  grotesquidad tal vez) y grotequeries (O cualidades que se relacionan con lo grotesco, grotesquerías quizá). Si se permite el barbarismo, el término grotesquerías, produciría la idea de una variedad de cosas que pueden ser llamadas grotescas. Es decir, no existiría una única percepción al respecto. Por lo contrario, y por la propia naturaleza del término, tendría variados matices, la posibilidad de mixturarse de acuerdo a su contexto histórico, social y cultural. En este caso se podría decir que César Dávila Andrade maneja una grotesquería más latinoamericana, que puede partir de elementos occidentales analizados ya por los teóricos antes mencionados, pero que alcanza tonos distintos, proveídos por un entorno que pugna entre lo rural y urbano de la época en que se erigió como escritor. Pero de esto se hablará un poco más en el acápite subsiguiente en el punto cuatro.

Lo grotesco no es inefable ni tampoco irrepresentable bajo discursos artísticos, todo lo contrario. Se pretende explicar por qué el concepto debe quedar abierto, inclausurable dentro de sus múltiples manifestaciones artísticas. Esas “porciones de la experiencia” (no su totalidad) de las que habla Harpham y que no pueden ser expresadas, que eluden la formulación verbal coadyuvan a que lo grotesco eluda los parámetros delimitantes. Pero es en ese mismo punto donde radica la forma de reconocerlo, en ese desafío a las clasificaciones ortodoxas y taxonómicas que son sus deformidades. Son esos monstruos, mixturas que quizá en su momento de publicación causaron asombro y repulsión y que por contradictorio que suene, por esa misma razón serían aceptadas de forma paulatina. El caso de César Dávila es ejemplar. Sus constantes viajes a la capital, dan la idea de un cierto rechazo de su ciudad natal (Cuenca) hacia él. La falta de reconocimiento por parte de sus coterráneos, influía en que el escritor aspirara a salir de allí de manera recurrente. Así se expresa Jorge Dávila Vásquez al respecto:
Sin embargo, no se crea que sólo el atractivo de la vida cultural capitalina jugó el papel decisivo en la “fuga” de Dávila. No. Había otros factores, como su constante búsqueda, que no terminaba en ningún campo, y, sin duda, un vago, aunque innegable resentimiento con su ciudad, que por apego a las viejas sombras, perdidas en la muerte, por culto a los valores tradicionales, a los nombres, no reparó siquiera en que tenía entre sus hombros de menos de treinta años al más insigne de sus poetas y a uno de sus mayores cuentistas.

Rechazo que atrae, repulsión atrayente es la paradoja que se extiende también por el lenguaje y que será abordada en algunos espacios de este estudio como parte de todo un contexto que provoca esos rasgos grotescos en los cuentos de Dávila Andrade. También se justificaría así, el rechazo propiciado a César Dávila en primera instancia y la aceptación posterior por parte de la intelectualidad de su época.

Además, se debe resaltar, que dada esta elusión de la experiencia humana en determinadas porciones, una de las partes más ricas en detalles grotescos, en cuanto a la cuentística daviliana, es la etapa que Dávila Vásquez denomina hermética. Al parecer, representaría la etapa en la que la obra se vuelve esquiva, en cuanto a sentidos y significados convencionales se refiere. Desborda su mismo medio de expresión, el lenguaje, y desafía sus alcances.
Kayser señala:

[…] lo abismal, aquello que produce horror, no sólo reside en los contenidos del lenguaje sino en la falta de disposición de éste. Pues resulta que el idioma, este medio familiar para nosotros e imprescindible para nuestra existencia en el mundo, de pronto prueba ser caprichoso, exótico, demoníacamente animado, arrastrando al hombre hacia lo nocturno e inhumano.

1.4) Método de acercamiento a las mixturas

It may even be true that there are things
a writer might never write about if he did
not  write about them “grotesquely”
Robert Penn Warren

Tal como lo hiciera  Alton Kim Robertson en su investigación Grotesque interface con respecto a otros autores, es necesario mencionar que esta investigación no tiene por finalidad mostrar parámetros arreglados de forma conveniente para que permitan a los cuentos de César Dávila ser distinguidos como grotescos. Como ya se mencionó, la propia naturaleza de lo grotesco desafía este tipo de caracterización.  Se mostrarán, por el contrario, los diferentes matices y rasgos grotescos que aparecen a raíz de diferentes fuerzas puestas en oposición, como los movimientos literarios, lo rural y lo urbano y las variaciones ideológico – sociales de la época. La cuentística daviliana denotaría algunas características “grotescas” y, a su vez, la teoría asimilaría una perspectiva, una nueva lectura en la que se dará cabida a una nueva grotesquerie, su variante latinoamericana, el grotesco andino. Con esto no se pretende tampoco dejar de lado la teoría occidental – convencional  abordada ya con anticipación en este estudio, sino empezar desde los puntos clave de su origen y desarrollo para luego ir derivando, poco a poco, en características más relacionadas con el entorno latinoamericano y de manera específica ecuatoriano.

Realizar un estudio en el que se intente capturar los rasgos grotescos cuento a cuento, resultaría por demás forzado y aglutinante. Lo que se hará aquí es abordar algunas de las particularidades de lo grotesco para establecer variantes de la obra daviliana. De esta manera, se analizarán los aspectos más importantes de lo grotesco en los cuentos de Dávila Andrade y se pondrán en evidencia las diferentes manifestaciones que éste adopta dentro de sus heteróclitos textos.

1.4.1) La Mixtura

El primer elemento que genera  lo grotesco es su capacidad de mixtura, su proclividad hacia la mezcla. Tiende a quebrar los parámetros naturales, a desafiar todo orden rígido y crear una supra- naturaleza en la que hombre, animal, planta, máquina y todas las combinaciones posibles entre ellos conviven en un sólo ser que trata de pertenecer al cosmos antes que a una rígida y delimitante naturaleza. Esta característica de lo grotesco es una de las más legítimas porque parte desde su propio origen y nacimiento, los ornamentos pictóricos del siglo quince. Como ya se mencionó más arriba dentro del entorno latinoamericano, ecuatoriano, se habían suscitado las condiciones apropiadas para la reaparición de lo grotesco. Estas mixturas encontrarían en la literatura un espacio oportuno en manifestaciones posteriores de las que se pueden resaltar el naturalismo y el realismo social y el expresionismo. En su libro Combate poético y suicidio Jorge Dávila Vásquez, autor que ha realizado la mayor cantidad de trabajos críticos y compilaciones sobre Dávila Andrade, caracteriza al autor por estar influenciado al igual que toda la narrativa del siglo XX por el realismo positivista europeo y el espíritu de las vanguardias.  Este realismo positivista europeo tiene algunas vertientes a su vez, entre ellas, una fundamental, el naturalismo.

El naturalismo, que bajo su intento antropológico de comprender el comportamiento del ser y de capturar una realidad en la que el hombre es viciado, intoxicado, movido por su sociedad, adopta algunas características, que tras la forma de movimiento literario revelaría manifestaciones que se alejan de lo que la burguesía consideraba aceptable artísticamente, arrojándose así a formas “antiestéticas” de manifestación, bajo el uso de un lenguaje más crudo y exento de pomposidades, de esta manera se incorpora un lenguaje científico, biológico, que resalta en muchos momentos los aspectos negativos de la sociedad en contraposición con la naturaleza.: la pobreza, el alcoholismo, el abuso, la criminalidad, la enfermedad, serán abordados como temática principal. Aquí se encuentra ya un primer punto de contacto, si se prefiere a influencia o herencia, con la literatura de Dávila Andrade en cuanto a distinciones temáticas. Margarita Graetzer en su estudio Los cuentos de César Dávila Andrade. Desde la tristeza milenaria hacia la iluminación, distingue trece (número cabalístico para César Dávila) unidades temáticas dentro de la cuentística daviliana. A pesar de no abarcar su estudio todos los libros de Dávila Andrade, marca una importante similitud con lo que es el espíritu naturalista en cuanto a lo temático se refiere. Las trece unidades temáticas que distingue Graetzer son:

1) El desamparo del ser humano en una sociedad cruel e injusta. 2) Las dolorosas ironías de la vida. 3) La enfermedad como indicio de la descomposición de valores en la sociedad.  4) La violencia que impera en el medio ambiente y que es parte de la cotidiana y trágica realidad humana.  5) La marginalidad de los seres humanos 6) escepticismo acerca del amor 7) La soledad como parte de la realidad humana 8) La muerte como resultante de la violencia del medio 9) La búsqueda de Dios y la verdad 10) La muerte como retorno, como posibilidad de acceso a la nada, a la paz 11) El tiempo circular 12) La reencarnación, la transformación de la materia 13) El destino que se impone en la vida de los seres humanos de una manera abrupta y desconocida.

Muy similares a las propuestas naturalistas resultan estas unidades temáticas de la obra daviliana. El hombre, víctima de las circunstancias, animalizado por sus instintos primarios se hunde dentro de una sociedad de semejantes. El realismo social, colaborará en un sentido similar. Su función será denunciar los males provocados por una sociedad decadente donde las razas, resultado del mestizaje, son víctimas de la indiferencia, la marginalidad y la injusticia por parte del Estado. Se mostrará al poder como gestor de abominaciones en contra de la humanidad. Descripciones cruentas, flagelaciones y circunstancias de extrema iniquidad provocan ambientes de angustia y desesperación por parte de las subculturas dominadas. Esto desembocará luego en lo que Jorge Dávila Vásquez llama “literatura de transición” en la que se heredan estos factores, pero son tomados y reelaborados hacia algo un tanto diferente, que pretende alcanzar temáticas más allá de “la realidad”, uno de los rasgos que ayudará a ese cometido es precisamente lo grotesco. La mezcla de los planos naturales, las metáforas despiadadas entre hombres con animales (en su mayoría), con plantas, con objetos, máquinas o con todas ellas, adquieren entonces, un nuevo sentido en el que confluyen los elementos heredados de anteriores movimientos y que no dejan de tener una connotación de denuncia social. La diferencia radica en que esa misma sociedad es representada ahora como una caricatura exacerbada de sí misma. Llena de desproporciones e irregularidades, se revelará en busca de un orden inexistente, improbable, imposible. El escenario para la mixtura, está preparado.

CAPÍTULO II  – ANÁLISIS TEXTUAL

2.1) Las mixturas davilianas

A través de toda la obra cuentística daviliana se encuentran numerosas comparaciones, símiles y metáforas en los que el referente real y el ficticio se unen a pesar de ser muy lejanos. En su cuento “Las nubes y las sombras” parecería que el narrador estuviera haciendo una apropiada descripción de la habilidad de César Dávila para encontrar las semejanzas más remotas y en apariencia inconcebibles. Al describir el narrador a uno de los cinco novicios que serán luego víctimas de la tentación, el narrador dice: “Poseía un agudo talento matemático, y tenía muy despierta esa cualidad de algunos, consistente en hallar los símiles más remotos y sin embargo, adecuados, entre las personas y las cosas. Esto, le hacía temible en los insultos y en la sátira. ¡Ya lo habían visto!”

En esta cita se refleja como la literatura daviliana desafiaba los cánones anteriores en cuanto a una literatura “comprometida” o “realista” se refiere y por esa misma razón, en un principio no fue considerado como un autor de valor. De alguna manera, el narrador se sabe poderoso desde su talento como escritor (por lo de los símiles) y sabe también que de alguna manera causa molestia entre la gente de su ambiente. Puede tomarse entonces, como una alusión hacia la capacidad del autor de usar un lenguaje crítico, mordaz en contra de las estructuras literarias pre-establecidas de su época. Su temeridad para los insultos y para la sátira, además se volvieron evidentes cuando sus personajes son vistos de forma constante como caricaturas de rasgos exagerados, relacionándolos con los animales diversos, plantas, cosas o máquinas. De esta manera reducía al hombre a lo que él mismo prefiere llamar como guiñapos  de manera recurrente. Estos guiñapos a los que se hará alusión de forma frecuente son monstruos que mezclan los dominios de la naturaleza; son mixturas que provocan neo-géneros, una naturaleza que se destruye y reconstruye dentro de las combinaciones más disímiles.

Comparaciones y símiles como las siguientes saturan sus cuentos: cara caballuna, nombre de gorrión, bocio parecido a un escroto de toro, ojos porcinos, y la tierra se agrietó como la piel humana al contacto con la cal, tenía un rostro de batracio ( oscuro y frío), mano de primate, la aplastó (una tecla de piano) con rabia como al hueso de una bestia dañina, un leproso descomunal con cara de león lampiño ( o Cara-de-león), la moribunda emitió un chillido de rata aplastada, allí chillando como una rata bajo un fardo, etc. Este tipo de descripciones se encuentran a lo largo de casi todos sus cuentos. Aquí se ha hecho una lista aglutinante de comparaciones, imágenes y otros tropos con el único propósito de observar las muchas combinaciones que se generan cuando realiza este tipo de yuxtaposición entre referentes distantes. Como se puede percibir, los personajes se ven comparados con animales, plantas y cosas. Pero no sólo se ven comparados de forma escueta como en la lista anterior, sino también dentro de frases, párrafos más elaborados e incluso dentro de cuentos enteros. Por esta razón, se verán algunos de los guiñapos más representativos con animales, luego con plantas y finalmente con cosas, para luego analizar aquellos fragmentos y pasajes en los que los límites se rompen, mezclándose, así, los géneros y rompiendo cualquier tipo de orden natural al mixturar varias categorías propuestas.
2.1.1) Guiñapos Animales

¿Por qué la comparación del ser humano con animales es la más numerosa en los cuentos de Dávila Andrade? Bueno se había dicho antes que el naturalismo y el realismo social habían estimulado la idea del hombre perseguido por sus instintos e impulsos primarios y muchas veces bestializado  por las circunstancias, o más bien, por la sociedad circundante. Ese ya es un precedente. En el cuento “Un cuerpo extraño”, en el que el personaje principal trata de elucubrar sobre los delirios nocturnos de la mujer a la que recientemente ha dado posada, el narrador elucubra:
El eco interior de estas palabras, detuvieron en mí un remoto deseo de correspondencia sensual, y me hicieron comprender que el amor que ella invocaba era únicamente espiritual, y que jamás podía dirigirse a mí, ya que rechazaba al animal, a la bestia subyacente en todo hombre.   (El subrayado es mío)

En esta cita se puede entrever el pensamiento del autor dentro de ese eco interior del narrador. Se encuentran, además, dos ideas en contraposición, el amor espiritual frente al deseo sensual. Lo  espiritual frente a los impulsos primarios, la sexualidad que reduce al hombre a su condición de bestia, “bestia subyacente en todo hombre”. Pero los impulsos primarios de animalidad (o bestialidad en este caso) no se limitan a lo sexual. Todo tipo de bajas pasiones producen el mismo efecto, el alcoholismo, el asesinato, el morbo, etc. sumados a las circunstancias en las que deambulan los personajes como enfermedad, miseria, angustia, inconformidad, hacen que este tipo de metáforas y símbolos sean si no apropiadas y pertinentes, muy justificados.

Existen algunos pasajes en los que la intención vituperante, en base a las desproporciones generadas al comparar hombre y animal, se hace presente como en el caso del cuento “Vinatería del pacífico”: “Luego comencé a engordar y ya me ves: un oso” y líneas más abajo “Debían ser las doce. No dormía. Esperaba, cuando escuche los pasos de plantígrado del viejo. Salté de la cama y salí.”

O en el caso del cuento “Ahogados en los días” que comienza con la siguiente descripción: “La viejecita iba unos pasos adelante, imantada por la idea de la Misa. Cuando pasé junto a ella, pude ver su perfil: la punta de la manta y el gancho de la nariz producían la misma sombra que las alas de un cuervo dirigidas hacia un mismo lado.” En fragmentos de este tipo, el tono procaz, vituperante se encuentra como un ornamento, como parte de este lenguaje cruel usado por un narrador que describe las cosas y los personajes con la decidida intención de mostrarlos atroces. En otros se incluyen algunos otros elementos críticos como en el cuento “La batalla”. Todo el cuento está impregnado de comparaciones peyorativas en relación a la mujer, a la “moribunda”. El hastío hacia ella, sus hijos y su enfermedad se hace presente a través de descripciones desgarradoras sobre un entorno asfixiante. Es la batalla que se libra y desarrolla en los alrededores del hogar y más aún la lucha contra el asco que producen  los sentimientos contradictorios que se generan alrededor del marido, del personaje principal frente a su moribunda mujer y el mismo local, una suerte de fonda en donde el asesinato de los puercos se confunde con la agonía de la moribunda, su olor, su apariencia.

De sus labios (de la moribunda) manaba continuamente un hilo verdoso con estrías amarillas. Había sido tan gorda y tan jovial. Llamaba la atención de todos; los viejos querían pellizcarle al paso, y le susurraban alguna palabra arrugada y sucia de rancia saliva.
[…] Era de verla cuando derribaba un cerdo y lo cubría de paja seca a la que prendía fuego. Mientras las llamas danzaban sobre el cuerpo de la bestia muerta y el cerdo áspero y sustancioso crepitaba, […] <<Y ahora, allí, la bestia moribunda es ella; y yo aquí, ante este sacrificio que no me interesa ni una cáscara>> <<Nunca he podido mirar el dolor de los otros; que cada uno se vaya al cuerno como pueda>> (La aclaración es mía)

Y poco después

¿Cómo suponer siquiera que ella empuñara tan diestramente el largo y afilado cuchillo de carnicero y redujera un monstruoso cuerpo animal a su somero esqueleto? El esqueleto era ella, y vomitaba un interminable cordón verde de cuyo extremo tiraba irrevocablemente la Muerte. […] Y, a propósito, ¿cómo he podido aguantar durante cinco años este ambiente de porquería nebulosa y oscura? La suciedad, grasienta y pegajosa oliente a muerte y a sangre, enturbiaba los vasos, las botellas, los zapatos, las sábanas. En esa tenebrosa densidad, dormían, respiraban, copulaban. […] Y ella, tan gorda y tan ardiente, sabía a cuerpo de animal recién despostado, y sus senos despedían un cálido tufo de chuleta. Eso, eso, le había entusiasmado a él durante ciertas noches de ternura y de animalidad. Adiós.

Varios puntos deben ser analizados en estas citas. En la primera se ve una forma de juntar pensamientos contradictorios que es representativa de la cuentística en general de Dávila Andrade. Se presenta la enfermedad con sus rasgos repugnantes para de inmediato retrotraer un pasado que no resultaba espantoso, en el que la gordura, factor desde el cual se prefigura la metáfora con el animal (el puerco), era más bien un signo de salud y juventud. La inmundicia, la vejez y sus halagos entre “sucias y rancias palabras”, aún estaban por fuera, lejanas y ajenas. Lo que otrora fue su jovialidad y fuerza descomunal para desmembrar a una bestia hoy están ausentes. Ahora la bestia descomponiéndose al paso del tiempo es ella y el sacrificio ya no es realizado por una gorda jovial sino por el nuevo carnicero, el marido que no encuentra trascendencia alguna en la muerte de su cónyuge. Porque todo puede darse en armonía, orden e incluso amor, mientras el dolor de los demás no aparezca, desde ese preciso momento las cosas mutan, se transforman a medias, se mezclan en lo que no puede ser sino un grotesco de mixturas emocionales que aúnan el asco y la ternura como se puede apreciar en la segunda cita. Esta propone una metáfora mucho más directa. El esqueleto del animal muerto sólo puede traer a colación la imagen viciada de la esposa. Antes el carnicero había sido ella, hoy la Muerte se encarga de realizar la misma labor con su guadaña carnicera. Muerte por enfermedad en ella, por hastío en él, se manifiesta incluso en las cosas que se contaminan, los objetos que han sido ya alcanzados y capturados por toda una atmósfera funesta, que venía mostrándose desde tiempo atrás cuando aún no había alcanzado formas más concretas como la enfermedad y el hastío, pero ya inundaba el lugar con su olor a grasa, a sangre, a muerte. Este devenir provoca al final un oxímoron que se torna brutal y descarnado. La ternura y la pasión nacen en medio de una inevitable muerte, provocando así, una mezcla monstruosa en la que se podría sentir un afecto o ternura animal, pasión por hacerle el amor a un cerdo. Es “La batalla” en la que ya se ha perdido desde un principio y el ganador es la Muerte que tiene como clamor final de victoria un contundente Adiós.

El punto de quiebre, el punto de inflexión viene dado por la aparición de la frase “Nunca he podido ver el dolor de los otros; que cada uno se vaya al cuerno como pueda.” Hay una denodada preocupación por la alteridad que sin embargo, no puede evitar desdecirse al marcar ipso facto el desinterés o indiferencia frente a un destino fatal en el que todos se irán al cuerno y en el que la única posibilidad de elección radica en el cómo. A medida que se presenten los diferentes tipos de mixturas, estos puntos empezarán a esclarecerse y enfocarse hacia un dolor, un monstruo que nace del entrecruzamiento entre el bien y el mal, entre subculturas, e incluso entre lo rural y lo urbano.

Es necesario aquí realizar una digresión con respecto al método de análisis. Como ya se mencionó más arriba, lo grotesco suele aparecer en momentos de opresión, cuando se produce el choque de subculturas con una cultura dominante o cuando lo marginal tiende a tomar el centro. Este análisis sobre las mixturas que se producen a través de metáforas, comparaciones e imágenes, no es una traducción gratuita e inmediata de elementos pictóricos a la literatura. En el caso de César Dávila Andrade se ha propuesto ya toda una serie de cambios a través de movimientos literarios a nivel histórico, que desembocaron en un grotesco ecuatoriano. Sin embargo, bajo otro tipo de circunstancias culturales, pero bajo similares sistemas de opresión, se han desarrollado novelas como la de Toni Morrison Beloved, considerada por Susan Corey como su ejemplo representativo de lo que es una novela grotesca en su ensayo The religious dimensions of the grotesque in literature: Toni Morrison`s Belove. Lo grotesco conecta la obra daviliana con la de Morrison, y el método de análisis e interpretación sobre Beloved se asemeja al utilizado en este estudio sobre lo grotesco en la cuentística de Dávila Andrade. Este ensayo de Corey propone en particular la idea de que lo grotesco (o el cuerpo grotesco) parte del cuerpo femenino y para probar su punto menciona en un pasaje a un personaje que representa uno de los tantos aspectos de poder, la educación, al llevar por nombre Profesordeescuela. Este ordena a sus sobrinos que tomen la leche de Sethe como si ella fuera una vaca, destruyéndola y deshumanizándola. El método de análisis es similar ¿Acaso no tiene el mismo aliento grotesco de Dávila cuando en el mismo cuento La Batalla, el narrador describe la reacción de los hijos frente a la muerte de la madre?: “y dando alaridos cayeron sobre el cadáver de la mujer- sobre sus pies, sobre su rostro, sobre su vientre, sobre sus senos- hurgándole de amor desesperado, como cachorros hambrientos que encontraron pronto a la madre hinchada de leche.”

Luego de esta digresión en procura de un eco occidental para comprobar la validez del método es necesario volver sobre los textos.

Las contradicciones que se generan dentro de mentes perturbadas de los personajes por no encontrar un orden moral que los guíe, aparecen en varios cuentos. Los personajes, muchas veces concupiscentes, en otras, víctimas de las circunstancias, parecen adoptar su propio orden moral lleno de rencores, venganza, morbo, etc. El conjunto de bajas pasiones está siempre presente. El determinismo naturalista asoma para animalizar una y otra vez a personajes condenados por el destino.

En el cuento “Autopsia” se evidencia una vez más la reducción del personaje a un animal de presa, un asesino sutil. La zorra, como en las fábulas de Esopo aparece astuta y egoísta, pero aquí la historia no tendrá una moraleja y la cara perversa del personaje será justificada por un entorno que envicia, que enturbia. El cuento empieza con la descripción sobre las zorras. Su forma de cazar, de excretar y gruñir de placer. En el siguiente fragmento empieza la descripción de la mujer “blanca, de cabellera espesa, brillante y negra como el azul del abismo más radiante.” El acontecimiento principal del cuento consiste en que un día la mujer deja que un fraile (no necesariamente un hombre)  la vea desnudarse a través de la ventana y poco después es encontrado muerto. Ella, por ser reconocida como alguien que no es del pueblo y que por tanto debe provenir de la ciudad, es llamada para reconocer el cadáver. En ese momento se pronuncian los personajes principales en su doble naturaleza de hombres – animales. Aquí el  Teniente político, que era “un viejo noble, desgraciado desde hacía diez años, en que se había dado al aguardiente y había aceptado el adulterio, como la gran sarna de la alcoba”, está interrogando a la “mujer blanca”:
-Pensé que usted como persona de la ciudad, pudiera identificar el cadáver…
-¿Yo? ¿un cadáver de la ciudad…? Pero no advierte…Y, parpadeando y sonriendo con la ingenuidad que había matado en sus juegos de los ochos años al permitirles caricias a los chicos; pensó: “Borracho imbécil; me mira la garganta y los senos y quisiera poseerme aquí mismo, en el suelo (conozco la lujuria que remueve el alcohol): con esos labios morados y hediondos a aguardiente. Ya mismo me desmayo. El corazón me va a estallar con la maldita sangre que debiera arrojar por el repugnante ojo de este mes…

Luego de mirar por una ventana al pueblo “pequeño y triste” continúa:

“Desgraciados, ¿qué pueden sospechar de mí…? ¿Y si realmente fuera él (el que supongo)?, ¿qué culpa tendría yo? ¿Acaso una mujer debe responder por los sentimientos que despierta en un hombre? Además, ¿qué hombre puede ser un muñeco que ha huido siempre de las mujeres hasta entrar en un claustro, y que apenas siente el olor del primer corpiño es capaz de traicionar a su Dios, y a sus votos? Yo sentí sólo curiosidad; no lo necesitaba como hombre; quería ver como proceden en ese instante, con todas esas faldas y escapularios que les impiden los movimientos…Pero, por otra parte, es verdad que quise enloquecerlo de deseo […] ¡Y, no me importaba, al fin, que haya muerto, si es él! Tengo que morir y matar mucho aún, durante toda esta vida… ¡Pieles humeantes…! ¡Y bestias encima…! ¡Puaf!”

El hecho de que ella es una mujer blanca se remarca en algunos momentos en el cuento. Ese es uno de los factores determinantes para que sea considerada como persona de la ciudad. Por otro lado no ha sido vista antes en el pueblo y se asume que es citadina. En su respuesta al Teniente político hay una pregunta entrecortada “¿un cadáver de la ciudad…? Pero no advierte…”  Este “no advertir”, no darse cuenta, puede referirse al hecho de que ella es tomada por persona de la ciudad y… o bien Teniente no advierte que ella no es de la ciudad o que no es en definitiva una persona. Esta afirmación se la realiza por las constantes alusiones dentro de la cita como quien describe no sólo a una zorra sino a una viuda negra que debe morir y matar a otras bestias mientras satisface sus deseos carnales. El narrador se toma la licencia de tratarla a veces como a persona, otras como mezcla con animal, como cuando dice: “Había algo en ella que la identificaba con todos estos deslizamientos en la oscuridad, y con todos estos hechos animales en la noche.” O en otro fragmento: “El había partido; y cuando ella tocó a la puerta de la profesora, una zorra se había deslizado como una mujer que comprende todos los peligros y sin embargo ama la noche en la que puede moverse astutamente.”  Al final del cuento la tratará de forma absoluta como una animal. La descripción que realiza ella sobre el Teniente político, lo rebaja también a una bestia llena de morbo bajo los efectos del alcohol. Hay que recordar que las imágenes opuestas (hombre frente al animal, nobleza y vulgaridad, entre otras) están siempre presentes y que previo a la descripción sobre ella, el narrador se ha encargado ya de decir que el Teniente es un viejo “noble” entregado al aguardiente y la “sarna de la alcoba” (el adulterio). Hay también un comentario al final del primer fragmento referente a la sangre del corazón al borde de estallar y que debe expulsarse por “el ojo de este mes”. Esta es una metáfora que se puede identificar con el proceso biológico de la menstruación expresado con ese lenguaje vejatorio y cruento del que se ha hablado antes. Sobre características del cuerpo grotesco se hablará más adelante. Por ahora es necesario marcar la importancia de los guiñapos en el manejo temático. Las contradicciones de la zorra-viuda-negra (¿o viuda blanca?) continúan. Quiere exculparse a través de la debilidad del hombre y sus represiones, sus claustros y sin embargo, confiesa ser ella quien ataca esa debilidad. El muerto es una suerte de muñeco, un títere manipulable, débil, pusilánime frente a la fuerza del instinto, del deseo. Está enclaustrado en sí mismo, es una piel humeante y encima “una bestia”. Este pasaje muestra una crítica no sólo a la concupiscencia humana sino también a un elemento representativo del poder, la religión. Es cierto que se presenta al personaje como capaz de traicionar a su propio Dios al primer contacto con el olor de un corpiño, pero también se pone en tela de juicio la pureza, castidad, el orden mismo de la Iglesia como institución y sus atuendos y escapularios que “evitan los movimientos” o mejor dicho, restringen la libertad.

El Teniente político conjetura sobre el caso y sobre la mujer. Asoma el guiñapo, la mixtura final, la mezcla; la zorra aparece en prosopopeya cruda o en la animalización del personaje:
-¡Una verdadera zorra! – dijo para sí el Teniente […] “ ¡Las zorras saltan de noche los arroyos; atraviesan los valles con la cola baja y tensa; en el trayecto lanzan breves secreciones de orina fétida para alejar a sus pequeños enemigos; corren entre los alisares de las riberas; cruzan los puentes por las balaustradas, desafiando al abismo; saltan los tapiales y se escurren a lo largo de los muros; entran en los gallineros y atrapan a las aves por el cuello; les abren el vientre; devoran el regazo mismo de las gallinas los huevos en formación, y entregan los pedazos que no logran tragar!”.

Entonces el título del cuento “La autopsia” connota un sentido diferente. La autopsia por demás descuidada y abrupta no se compara siquiera con la corrosión, el desmembramiento que se produce en un clérigo (en un hombre enclaustrado lejos del vicio) al sucumbir frente a sus instintos primarios, a sus pasiones, a su animalidad.

Están presentes en “La autopsia” múltiples elementos contrapuestos, entre lo que reza la religión y el deseo carnal que produce las mixturas, la descripción grotesca.. Mientras el poder y la pobreza, lo rural y lo urbano, el blanco y el mestizo, bien y mal se crucen, lo grotesco se manifiesta. Otro cuento en que se analiza una vez más la fe frente al instinto es “Las nubes y las sombras”. Esta vez las víctimas son los novicios de un convento, mencionados arriba,  que al encontrar una foto en la que se puede distinguir a una pareja en cópula, en “abominable cabalgata” y además en “postura insólita, rara vez considerada por la casuística del acto bestial”, empiezan a fugarse del convento. Luego aparecen un par de pasajes por demás fantásticos y herméticos, que de cierta manera evocan algún fragmento del Apocalipsis. Un fraile encargado de los novicios divisa un día en el firmamento una vaporosa virgen celeste frente a un unicornio:
La mujer –en su inmaculada concepción de plasma elemental- tembló al descubrir las intenciones de la sagrada bestia, pero no pudo resistir al hechizo del pausado e hipnótico avance, y su cuerpo virginal comenzó a quebrarse hacia atrás. Lentamente chorreó su cabellera como una fuente de leche; sus brazos se elevaron, esperando; y sus muslos se abrieron con esa perspicacia del deseo, que halla en el abandono negligente el disfraz de su fiebre. […] Y sobrevino la aparición del caos blanco

Dado que el fraile abandonará a posteriori el convento, negando así sus votos, este pasaje se puede tomar como la presión mental, psicológica en la que se encuentra al clérigo al yuxtaponer su fe con su deseo. Y en ese momento vuelve el desorden, la desproporción, la confusión y así, gracias a los conflictos y al caos, lo grotesco reaparece. La siguiente descripción es elocuente:
Posteriormente, innumerables huestes de nubes brotaron de aquel cúmulo germinal y poblaron el cielo, sedientas de tierra.
Estaban allí contenidos todos los arquetipos, todos los embriones, todas las formas. El lento y silencioso cataclismo.
El alcatraz y el hipocampo; el dipodoclus (sic) y la ameba; la oruga y el serpentario; la escolopendra y el águila; la mujer y la anaconda; el ornitorrinco y la paloma; el quelonio y la medusa; el cebú y la oropéndola; la salamandra y el tití; el escorpión y el búfalo; el faisán  y el hipopótamo; la tenia y el dragón; el jabalí y el ángel. En soñoliento y mudo cataclismo. (El subrayado es mío)

Aquí se hallan las formas más variadas, la naturaleza es desafiada. Los hombres, las plantas, las cosas y las abstracciones unidas. El lenguaje científico, naturalista, está presente. En ese caos diverso y variopinto se puede atisbar esa facilidad para aunar las cosas más distantes, más ajenas entre sí; es la forma embrionaria de lo que se transformará luego en las metáforas y comparaciones entre los entes más disímiles. El cataclismo de formas aparece una vez más del enfrentamiento entre instinto y el pudor religioso (Es decir, se establece el parangón directo entre lo grotesco y el cataclismo de formas). La frase “Y sobrevino la aparición del caos blanco”, puede connotar algunas cosas. Puede tomarse como un referente hacia el semen como resultado de germinación en el fraile luego de observar ese coito etéreo, como también puede ser visto como una alusión a la raza blanca como perpetuadora del mal, como en el cuento “La Autopsia”. Existen otros casos en los que esta crítica resulta más clara y serán analizados en subcapítulos posteriores. Por ahora es más importante destacar que la Iglesia como representante del poder represivo es otra vez puesta en controversia frente a lo que el hombre es en “estado natural”. Esta vez, a diferencia del anterior cuento (“La autopsia”), deja un halo de esperanza frente a la opresión:
¿Quién había coordinado tan admirablemente esta espantosa fisga, para un hombre tan sencillo como él? Sin duda había alguien, existía algo, una jerarquía despiadada y feroz, más allá de la buena voluntad y la simplicidad de los humildes. Ahora mismo, este poder oscuro y trágico, acababa de conducirle hasta el borde de una escalera mutilada, suspendida sobre el vacío. Aspiró ansiosamente el aire de la noche y en ese mismo instante, a pesar de la escalera mutilada, de las transformaciones engañosas, de la crueldad de los sarcasmos, de la locura de las nubes y la furia del galope, sintió que una pequeña estrella se abría en el fondo infinito de su alma. Comprendió que ella podía guiarle aún. ¡Todavía! Así, decidió esperar –sin moverse- la llegada del alba. (El subrayado es mío)

Existe una jerarquía por encima del personaje que ejerce su poder a su antojo. Se ve envuelto en un determinismo del cual la única salida sería la introspección, salida al agobiante peso de la manipulación ulterior que se manifiesta en mutaciones engañosas, sarcasmos y locura, paisaje escénico de lo grotesco. Aquí aparecen como claves, las palabras “jerarquía” y “los humildes”. ¿En relación a qué? ¿A quién?

En el cuento “Cabeza de gallo”, uno de los cuentos con mayores tintes grotescos por sus descripciones carnavalescas y la atmósfera que se crea, se encuentra una de las mixturas, una de las metáforas más radicales en relación a la injusticia social y a sus instituciones de poder, la Iglesia en este caso.

El narrador testigo se acerca poco a poco al escenario en el que todo sucederá. En la “diabólica vitalidad” del ambiente, se dará una vez más el cataclismo, la diversidad de formas que se mezclan y que a su vez lo introducen a él en un collage de imágenes:
La atmósfera como una matriz gigantesca empezaba a contraerse y sus musculosas paredes exprimían nuestros cuerpos hasta convertirlos en guiñapos. Era aterradoramente bello ser batido y molido con los dioses y las nubes, los caballos, las mulas y las cañas y los toneles y las tiendas de colores que crujían, y olvidar todos los límites dentro de aquel fluctuante cataclismo, mar de formas y percepciones. (El subrayado es mío)

Se encuentra aquí una figura que resulta recurrente. La atmósfera como matriz, como fuente creadora y germinal de las múltiples formas, los harapos a los que son reducidos las cosas, los personajes para luego ser re- armados con otros jirones de distintos entes, los guiñapos de todo ser o el cataclismo si se quiere. Entonces entra una vez más la contraposición, lo opuesto, el oxímoron, el sentimiento contradictorio, lo aterradoramente bello. Dentro de esa confusa metamorfosis, la caótica fusión aspira a la unificación con el cosmos.  El mar de formas es batido en un solo escenario, el carnaval:
“todos los peligros se tornaban curiosamente blandos dentro de la holgada y calurosa cavidad de la fiesta: una entrañable demencia les quitaba el poder de herir. En cierto momento apreté los dientes para no ahogarme y logré recordar que me hallaba en medio del carnaval de la colina de Barrovientos.” (El subrayado es mío).

El carnaval aquí permite que las grotesquerías deambulen con libertad, para ser inofensivas, incapaces de provocar daño. Si bien esta perspectiva se acerca a la concepción bajtiniana del carnaval, no siempre las imágenes grotescas serán tan inofensivas.

El primer acontecimiento del cuento consiste en una suerte de concurso que se da entre los participantes, que, luego de enterrar un gallo hasta el cuello, intentarán arrancarle la cabeza con un palo mientras tienen los ojos vendados. El gallo haría el papel de una piñata sólo que en vez de estar suspendida en el aire por algún cable, alambre o cordón en su defecto, se encuentra sembrada en la tierra como una planta a punto de ser arrebatada de sus raíces, “como una flor viva que se desesperaba por arrancarse del suelo”. Cuando uno de los participantes está a punto de acertar, otro acontecimiento irrumpe en la historia y evita el siniestro. Se produce un incendio en la iglesia.

El narrador – testigo es el único que se queda a desenterrar al gallo, y prefiere hacerlo antes que ir a salvar la iglesia. “Yo fui acercándome a él. Ambos estábamos alegres de que todos se hubieran marchado y de que ardiera la iglesia” Su alegría por la quema de la iglesia es un clamor en favor de la libertad, en contra de la opresión. Así, lo hará notar un poco más abajo: “Sentirse sepultado vivo y no poder aletear ya nunca ni estirar la pata con el espolón bajo la ala desplegada”[sic] Existe entonces, una búsqueda de la libertad del hombre, primario, primigenio sin instituciones ni reglas hechas para la coerción. El símil se vuelve muy significativo en el momento preciso en que entra el personaje a la iglesia:
Yo fui de los primeros en entrar al recinto humeante de la iglesia. Todo era ceniza y mamarrachos carbonizados. Pero cuando llegamos al altar del Patrón de la Fiesta, entre los escombros renegridos y los adornos quemados, vimos el cuerpo del crucificado, que sin brazos ni piernas, apenas había sido tocado por el fuego. Su rostro, manchado de ceniza y envuelto a medias en un jirón de cortinaje púrpura que no había llegado a consumirse, adquiría un punzante aspecto de gallo de riña maltratado y sangrante sobre el suelo sucio y descompuesto del combate.
*            *            *
Y de pronto, sus ojos de vidrio inertes y anhelantes, me recordaron vagamente los ojos diminutos y vidriosos de alguien a quien aquella misma tarde, había visto mirarme desesperadamente.” (El subrayado es mío)

La comparación es clara. El desmembramiento del “crucificado” está en directa analogía al entierro del gallo. El uno, crucificado a merced del fuego, el otro enterrado, ambos sin la posibilidad de movimiento, de defensa, de huida, a merced del fuego y de la fiesta. Ambos se salvan, apenas, de la destrucción total. Luego, la directa imagen de Cristo enrollado en una cortina púrpura provoca la visión de un gallo, de pelea sangrante en la tierra. Cada uno con su campo de batalla, en similar combate frente a la misma humanidad. Porque, como ya se mencionó, César Dávila apuesta, ineluctable, a  lo originario, primitivo, antes de ser corrompido por la sociedad y las circunstancias. Es en ese preciso aspecto en el que hombre y animal representan lo mismo, son naturalmente entes y no monstruos o caricaturas de sí mismos, como la mayoría de sus personajes al contacto con su entorno. En un breve ensayo sobre los cuentos de Dávila Andrade, Agustín Cueva señala:
Dios ha muerto, aun en la poesía. En adelante: “El futuro depende del perdón / que todos los animales juntos en el Hombre / otorguen a su viejo creador”. La mayúscula ahora va en Hombre, no en creador. Y Dávila ratifica su elección vital, irreversible, en el poema Transfiguraciones: “Yo elijo una vez más/  la-bestia impura que ha de conducirme a la Nada”. Elección poco sorprendente en este autor, para quien los términos humano / animal, en el sentido de alma / cuerpo, jamás han llegado a constituir oposición conflictiva (con lo cual se aparta, por supuesto, de los cánones culturales difundidos en América por el catolicismo).

En la cita Agustín Cueva hace notar un denodado esfuerzo de César Dávila por realzar el humanismo. Sin embargo, como él mismo señala, “ahora” la mayúscula está sobre el hombre y no sobre el creador. Se remarca la palabra ahora, pues lo que sucede en Dávila Andrade es que para dar cabida al grotesco debe haber un conflicto, no entre hombre, planta, cosa, abstracción como bien resalta Cueva, sino en el sentimiento hacia la religión. El ejemplo es bastante claro en “Cabeza de Gallo” y en los otros dos cuentos en que se ha analizado la temática religiosa. La representación de Jesús es llamada “el crucificado” pero más por ponerla en parangón directo con el gallo enterrado. La mutilación y el hecho mismo de llamarlo de esa manera, implican el destacar a Jesús como hombre y no como deidad. Tanto uno como otro, son víctimas de los hombres. El hombre es víctima y victimario y sólo dentro de esa oposición de pensamientos, ante la necesidad de enfrentar al hombre con el hombre (ser humano) nacen los oxímora, lo grotesco, el Jesús – gallificado y el gallo crucificado. La mixtura del hombre con elementos del cosmos se ha hecho presente.

Los guiñapos se entrelazan, no obstante, también con vegetación, con objetos, máquinas, entre otros. Se le ha dedicado una parte extensa a las mixturas con animales por ser los más significativos, representativos y numerosos en la obra. Ahora se analizarán los otros tipos de mezclas de manera más escueta por ser menos numerosos en  los cuentos y, por tanto, en el análisis de lo grotesco en la poética de César Dávila Andrade.
2.1.2) Guiñapos Vegetales

Entre los cuentos de Dávila Andrade se pueden encontrar algunas comparaciones un tanto aisladas entre referentes, pero que funcionan más como ornamentos retóricos. Es el caso del cuento “La sierra circular” donde se encuentran pasajes escuetos con pequeños símiles. “En uno de los camiones rojos se ve una banda compuesta por un apretado ramillete de músicos uniformados de azul, que elevan sus trompas de cobre como flores monstruosas sedientas de agua de cielo.” En el cuento “Vinatería del Pacífico”, relato muy similar en cuanto a su temática a “Aceite de perro” de Ambrose Bierce, se encuentra un paralelismo entre el dueño del lugar, don Lauro y su perro llamado Laurel. Aquí, se trata más bien de marcar como animales,  las características de don Lauro al hacer sus nombres parecidos. No hay que olvidar que previamente ya se ha analizado el trato que le da el narrador al llamarlo “plantígrado”. Es uno de los pocos cuentos en los que aparece sin embargo, la palabra grotesco. Aquí, la palabra aparece asociada al temor, temor a la noche, no al hambre que no obstante lo ha transformado en un “guiñapo abúlico desorientado y soñoliento”. Bajo su miseria el personaje principal es llamado en la calle por la esposa de don Lauro y al intentar sonreírle en el pésimo estado de desnutrición en el que se encuentra, su rostro empapado en angustioso sudor no consigue “esbozar sino un gesto grotesco”. La miseria y la felicidad no pueden ser sino opuestos, antagónicos entre sí. Lo grotesco aparece sin problema en medio de la confusión y la ambigüedad.
Pero en otros casos se consigue comparaciones más extensas y significativas sobre el hombre – vegetal. Los elementos se aúnan con el afán de crear un ambiente de germinación. Lo originario, la concepción e incluso la reencarnación se verán involucrados en los fragmentos en los que aparece esta clase de mixtura (hombre – vegetal).

El cuento “Regreso de noche como caballo, como tigre, como laurel”, que al parecer pertenece al principio de la  etapa esotérica – hermética de Dávila Andrade, existe toda una gama de representaciones alrededor de la reencarnación. Por ejemplo, cuando se lo ve a Zabulón Adamontes volver a su hogar como caballo:
El animal la espiaba, la perseguía durante muchos años deslunándose y oscureciéndose como animal, como luna, como fantasma. […] El caballo vio a la mujer, la única que vivía en la choza, sola, dentro de la noche, como una chica que también había muerto en la montaña, otra vez, mucho antes. (El subrayado es mío)

El halo de germinación, de nacimiento y renacimiento, está presente por doquier. El mismo apellido del personaje es originario, primigenio y bíblico como se menciona en la nota al pie. Adán – montes o Adamontes, nace bajo diferentes formas y de él, “nadie sabía si era toro, o caballo o laurel”. Conjetura sobre el principio de su vida, se turba por “la noche y por el mundo que nos pone a volver, cada veinte años, cada cien”. De su única muerte, la cárcel, escapa, sale por las noches en su renacer de sueños y metamorfosis. Es bíblico, fuerte, “de hombros anchos y redondos” como escultura renacentista y “sus manos llenas de venas como un árbol”. Y aún hay un rasgo más distintivo que lo aúna con su esencia vegetal, el tatuaje que crece sobre su pecho:
“Me lo hicieron durante un año entero, en la cárcel. Es el árbol de la ciencia, del bien y del mal.” La mata arrancaba de más abajo del ombligo y le llegaba hasta la garganta. La vimos aturdidos, asombrados. Había crecido como una mata verdadera, durante un año. Había chupado ella también lo mejor de un hombre que se pudre durante ese tiempo, tendido entre los fermentos del sueño, allá, en lugares desconocidos, sepultados. […] Sí, padre. Yo volvía todas las noches. En cuanto oscurecía en la cárcel, yo salía. La mata crecía en mi pecho, y yo salía. Desenterraba cuartuchos de cuarzo en la montaña. Pensaba en mi caballo; lo montaba y volvía. Olía, al pasar, el laurel, mordía una hoja, y daba vueltas a la casa. A mi lado los jaguares tejían la maraña con sus cuerpos lisos y brillantes como lanzaderas.”

El personaje es marcado con el árbol del bien y el mal. Esto puede ser visto de varias maneras. En principio el árbol de la ciencia o scientia que deriva del latín y que significa conocimiento, puede mostrar el legado cientificista del naturalismo una vez más, como también puede establecer una comparación en la que no se toma al hombre como creador ni como hombre incluso, sino como parte del cosmos. El hombre sería el paraíso en el que se encuentra sembrado el árbol del bien y el mal. Según el génesis éste representa el conocimiento y a su vez la mortalidad del hombre. La condena del hombre a la conciencia y mortandad. El sino fatal lo lleva tatuado sobre su piel. Crece para liberarlo de su cárcel, su prisión corporal,  chupando a la vez todo lo posible de un hombre que se pudre en su cautiverio. El hombre de las manos con venas como árboles lleva grabado sobre sí la mayor representación de los términos opuestos, el bien y el mal. Lo grotesco – germinal, aparece entonces en el personaje para generar un nuevo génesis liberador, un Adán – monte que no perece sino que reencarna, vuelve una y otra vez bajo diferentes representaciones cosmogónicas, como caballo, como tigre o como laurel.  Es eso lo que le permite morir y renacer. Dice Bajtín sobre el cuerpo grotesco:
[…] pues lo grotesco se interesa por todo lo que sale, hace brotar, desborda el cuerpo, todo lo que busca escapar de él. Así es como las excrecencias y ramificaciones adquieren un valor particular; todo lo que en suma, prolonga el cuerpo, uniéndolo a los otros cuerpos o al mundo no corporal.

El alma del personaje busca escapar de manera recurrente de su cuerpo, ¿cómo? A través del crecimiento, de la ramificación del árbol del conocimiento que no cesa de crecer a cada escape. El tatuaje del árbol, a pesar de haber sido pintado en cautiverio (cautiverio de un año) no deja de connotar lo germinal; pues dicho árbol “le olía a semen cristalizado, duro, rijoso.”

En el caso del cuento “La madre es un sueño” existe un similar ambiente de concepción, donde la vida y la muerte se conjugan “como dos mujeres que han entendido el mismo chisme y fabrican un hoyo para un antiguo niño, hoy hombre.” El relato presenta en sí un solo incidente, la muerte de la madre. Esta se ha preocupado toda la vida de aislar a su hijo por completo de la vida cotidiana, al conservarlo siempre cerca de su seno. Al morir la madre, el hijo tiene ya diecinueve años. Al vislumbrar su libertad, producto de la muerte de la madre y por ende el alejamiento del seno materno, en un principio “la siente (a su libertad) flamear como un estandarte sobre el hermoso cadáver que había partido”. Odia por un instante su “vida de invernáculo”, pero “algo de la profunda e inconocible existencia de la difunta” ingresa en él y acalla su odio. Aún con los cuidados de su nodriza, que lo despiertan a una “comarca de vapores y roces primitivos”, la Muerte ya ronda al personaje, se acuesta en su lecho. Se propone aquí una vida que sólo es feliz en la matriz, en el regazo materno, porque bajo la ausencia de este se produce la presencia de la muerte. El odio a la falta de libertad por los cuidados de la madre, se ve de pronto enfrentado al temor a la vida, vida que no es sino el comienzo de la muerte. Una vez más el enfrentamiento produce un grotesco- germinal:
La madre, desde la muerte en la que yace, viene todas las noches y adopta la forma de un inmenso capullo. Ella es la carcelera del hijo y la carroza de las últimas flores que arden en sus manos. Pero también es un sueño del que millares de seres despiertan para ser entregados a la destrucción de los días. (El subrayado es mío)

Inmenso capullo propiciador de vida. Es cárcel y es vida. Es claustro y sueño vaporoso que aleja de la realidad, de la muerte implícita en el comenzar a vivir. Se muestra también en este cuento algo de lo que representa el temor a la vida y no a la muerte.

Un halo siniestro recorre los cuentos de Dávila, y en la última mixtura hombre – vegetal, se hará más evidente. En un subcapítulo posterior se ahondará en la parte siniestra de lo grotesco que se manifiesta en cuentística daviliana. Por ahora se abordará un ejemplo más del guiñapo en cuestión.

“Sauce llorón” no sólo es el cuento en el que se encuentra presente de manera más significativa la mixtura entre hombre y vegetal, sino que también servirá de anticipo al análisis de la veta siniestra de Dávila Andrade, estudiada aquí como uno de los elementos constituyentes de lo grotesco. Es uno de los cuentos en los que se muestra un personaje decididamente perverso y sin ningún sentimiento de arrepentimiento o culpa siquiera. Evoca a algunos de los personajes de Edgar Allan Poe como el asesino de “El gato negro”. Esos personajes que actúan por algún tipo de impulso superior que los arrastra a cometer los actos más inicuos. En los anteriores casos en los que se presenta este tipo de mixtura, se ha dicho que se genera lo que aquí se ha nombrado como grotesco germinal. En este caso si hay algo que se engendra, que se multiplica, es el mal. Para no caer en viejas y ya muy discutidas polémicas, debe entenderse el mal en el sentido en que Enrique López Castellón lo interpreta:
[…] el lenguaje del mal se vuelve hacia el terreno del mito, de la literatura y del arte, allí donde son posibles las ambigüedades y el símbolo, donde la novela edificante (Bildungroman) se torna narrativa sobre la violación del orden y la imposibilidad de integrar al individuo en una estructura social estable, una vez que ha entrevisto las posibilidades múltiples de lo marginal.

Si bien esta cita está dirigida al género novelesco, también puede aplicarse en sí al relato corto. Mediante esta definición resulta clara la asociación cercana entre siniestro y grotesco. Lo siniestro que toma como algunos de sus fundamentos “los males” sociales y por ende lo marginal, se mueve entre la ambigüedad y la violación del orden propias e inherentes a lo grotesco. Lo marginal aparece de forma contundente en “Sauce llorón”. El personaje principal es de cuna pobre, vive con su madre y es obligado a servir como una suerte de chaperón al hijo de una viuda de un Teniente de Caballería, en posición económica  más holgada que él.  Empieza la oposición, el antagonismo. Ambas familias viven en un conventillo (lugar apropiado para concepciones siniestras por cierto), los ricos viven en el piso superior, son “los de arriba” y los que viven en la pobreza son “los de abajo”. Si se toma en cuenta el concepto del mal esbozado por López Castellón, “abajo” representa no sólo una abstracción sobre las jerarquías de las clases sociales, sino que, abajo está la pobreza, la escasez, la miseria, el infierno. Infierno que incuba, germina seres malvados, perversos. El personaje es muy conciente de su situación y eso lo exculpa. “Sí, señorita, yo soy el chico de abajo… yo soy el chico de abajo, repetí” y poco después “Pepe Abril, nombre de gorrión, ¡estabas ya al lado de tu humilde asesino!”  Las circunstancias habrían logrado que la verticalidad se pierda, que las jerarquías se rompan y en la horizontalidad, uno al lado del otro, se generaría la venganza. Las descripciones a través de todo el cuento son de lo más oscuras y crudas. Producen una atmósfera maligna. Empezando por el convento, descrito como: “…un inmenso inmueble semicolonial, cuyo patio céntrico constituía una suerte de repugnante zoco, invadido de cerdos, gallinas, lavanderas en batea, niños semidesnudos, costureras de harapos y era también ocasional dormitorio de borrachos.”

Es como trasladar aquellos antiguos castillos góticos de suma oscuridad al ambiente marginal andino. Los personajes secundarios y las injusticias siguen alimentando la proliferación del mal. El Hermano Director del colegio tiene una “amarilla y deforme cara de patata pelada”; su escritorio es “un ataúd con patas”. En el almuerzo, Pepe Abril, el niño rico, come en plato de porcelana y cubiertos de plata, mientras el otro, el pobre, debe conformarse con un plato de fierro, muy desgastado, donde flota una sopa espesa que tiembla “como una nalga de mujer gorda”. Para el de abajo la cuchara es de palo, pues como le menciona la viuda “Tienes que aprender a comer como pobre, humildemente, Dios sabe por qué una mano nace blanca y otra escamosa”. Aparece el destino fatal tras el determinismo heredado del naturalismo, pero también impuesto por una sociedad que usa a Dios como bandera para someter a las clases sociales bajas (que carecen de poder o riqueza). Para el personaje la solución es clara, si ese es Dios, el dios de las manos blancas, él pedirá ayuda al Demonio. Luego de la tremenda ira que le genera la idea de estar condenado a esa vida de servidumbre, un pequeño momento de alegría asoma cuando Pepe Abril se atraganta con un bocado. “Endurecí mi expresión y hasta me mostré apenado, pero interiormente mi alma daba saltos como una llama sobre tizones.- “Diablito, diablito, haz que se atore otra vez” rezaba yo mentalmente al Demonio.” Ante el primer intento fallido de botarlo de un puente para asesinarlo, reniega del demonio llamándolo “traidor” después de confesar haberle entregado su alma. Pero poco después aparecen los pensamientos, las situaciones contrapuestas y desde luego la mixtura. Sería la ternura, el amor de la madre lo que colocaría “el hacha en sus manos”. Al colocarle la madre al niño rico una capa hecha del capote del padre, para cuidarlo de cualquier exabrupto climático, lo condenaría a la burla, a la caricatura, también propia de lo grotesco. En manos de su asesino, invadido de una “alegría diabólica”, lo conduce “al matadero”, la escuela, donde toda la maldad partirá de los seres más inocentes, los niños. “¿cómo fiar ese espantapájaros a un muchacho como yo, resentido, humillado, suspicaz y cruel? ¿No veía la compasiva señora que en esa horrible prenda su hijo parecía la caricatura de un sauce llorón?    Pronto en la escuela, los niños que tenían mayores problemas para ajustarse a las disposiciones escolares, se encargarían de llamarlo sauce llorón, una y otra vez, uno y otro, multiplicándose en la cabeza del niño hasta hacerlo caer en el delirio y muerte posterior. Ante la tumba del Sauce llorón,  ya convertido en un hombre, el protagonista no lamenta en lo absoluto aquel asesinato perpetrado por él cuando era niño, es más, de alguna manera se siente orgulloso, de haber desafiado las jerarquías, las injusticias, al dios de las clases sociales dominantes. Su vida, colocada al lado de la de un burgués, le permitió salir de su condición de “ladilla de los ricos” y enfrentar lo que el destino le proponía, una vida atroz, ajena, paralela.
“¡Amo el futuro de los hombres que han matado su sombra y han pisoteado sus enfermizos corazones! Y no tengo remordimientos porque luché por libertarme, y aún combato. ¡Él, ella, ellos, quisieron que fuera una sombra, una deformación de mí mismo!
En esa escuela me enseñaron a sufrir sin protesta las zancadillas que me arrojaban de narices al suelo. Me enseñaron a levantar el rostro, con los ojos cerrados, cuando usaba los urinarios de pared. Y, sobre todo, me obligaron –para mofa del curso- a repetir trescientas veces, hasta la tartamudez, esta horrible palabra:
¡¡PARALELEPIPEDO!!”   (El subrayado es mío)

La mixtura entre hombre y vegetal se ha producido en medio del mal; mal de las jerarquías y las injusticias, mal de la existencia paralela de miseria y pobreza frente a la riqueza y comodidad. En este caso se podría decir que el “grotesco – germinal”, concibió la muerte del poder y la reivindicación de lo marginal.
2.1.3) Guiñapos – Cosas

Estos constituyen la parte menos representativa en cuanto a número se refiere. Las mixturas que se suscitan con los objetos, en ocasiones están relacionadas con ese halo siniestro en el que a veces ahonda el autor. En uno de los cuentos más siniestros de la obra daviliana “La muerte del monstruo” se ve un híbrido que muestra sus muchos perfiles, su mixtura a cada párrafo. El monstruo adopta muchas caras distintas. El cuento empieza, de forma similar que en el caso de “La madre es un sueño” con la separación del hijo (Floresmilo Banegas) del seno materno en un símbolo sugestivo, el mandarlo a su cuarto para que por primera vez duerma solo. Este resulta un motivo recurrente en su obra en la que la etapa en que se convive con la madre representa un momento aún no corrompido ni enviciado, luego de dicha etapa empieza el horror. El cáncer que se presenta en el pecho de la madre es atisbo de muerte y remembranza de otro monstruo paralelo a la enfermedad, el padre. El amor a la madre y el temor al padre producen el encuentro y la mezcla de todo tipo de mixturas. La madre antes de ir a una consulta médica le dice al hijo “el tumor está ya maduro. ¡Qué será! Tu taita tiene la culpa; de borracho me patiaba como a un perro…Ya parece un repollo mi pobre seno.”[sic] Aquí se encuentran los guiñapos, las hilachas todavía sin mayor mezcla. Animales, hombres y vegetales, pero a fin de cuentas a lo que se está haciendo alusión es al tumor, a la enfermedad. Ante el desarrollo del cáncer de la madre, Floresmilo se empieza a transformar en el perpetrador de la metamorfosis. El mal aparece rodeando el ambiente, pues son estos los motivos que César Dávila Andrade manifiesta como malignos, como demoníacos; así aparecen lo que él concibe como deformaciones, ensambla monstruos que son tristeza, que son miseria y también enfermedad. Íncubos y súcubos deambulan por sus cuentos como entes perversos relacionados con los vicios de la sociedad decadente. Así, “borracho como en vida” ve Floresmilo Banegas regresar “ese fantasma del carnicero muerto en una riña entre sus congéneres, dentro de una taberna a orillas del río Tarqui (su padre)”. Las imágenes, las pesadillas que se producen en el hijo, hacen que lo monstruoso, lo desproporcionado aparezca. Las memorias sobre su padre flagelando a su madre con una verga de toro, sus continuas borracheras, logran sumergir al personaje en ese ambiente maligno. “Pensaba que en el seno de la madre debía existir un animal agazapado, desarrollándose sin cesar” y este monstruo pronto adoptará el rostro del padre, culpable de todos los males de la madre. Se muestra un símil entre la vida y la madre, el padre y la muerte. La enfermedad, se ve mixturada con animales, con engendros, con el padre, el resultado no puede ser otro que el desorden natural, un monstruo:
A veces pensaba que era el padre quien había injertado de algún modo carne de puerco en el regazo materno. Y se imaginaba una masa de cochambre girando lentamente en el cuerpo querido. Un pedazo de tejido animal, un racimo viscoso de sapos del barranco. El purulento bolo de una araña grávida, iracunda, un escorpión ensortijado en su pesado sueño nutritivo… […] Era quizás el cuerpo del padre transformado en un monstruo esférico, erizado de pelos, surcado de gruesas arrugas, salpicado de miles de mínimas bocas: estaba allí y le chupaba la sangre a la mujer. Era por esto que a veces, sobre el regazo de ella, flotaba el olor de él, del carnicero, que el chico recordaba con claridad.

La enfermedad – animal, vegetal, hombre, dibuja un monstruo de múltiples caras que cambian de una a otra. Las mixturas son fuertes y crudas, rodeadas de una atmósfera enturbiada y viciosa, que el resultado es la confusión, el desconcierto. El hijo en su afán de matar al monstruo del recuerdo de su padre, extirpa con un cuchillo el seno canceroso de la madre mientras duerme.

Se dijo que era un cuento de los más siniestros, pues como se verá más adelante en el acápite siguiente, lo siniestro se produce cuando el piso de realidad se pierde en función de la ficción. Los referentes se yuxtaponen, se mezclan, lo siniestro representa la esencia de la metáfora.

Esta generosa cantidad de mixturas que se puede encontrar en los cuentos de Dávila puede deberse en mucho también a su interés por todas las formas del hermetismo, como afirma su amigo Juan Liscano, citado por Jorge Dávila. Entre ellas alquimia, filosofía indostánica, rosacrucismo, martinismo, espiritismo, magia, Ciencias ocultas, Parapsicología, Yoga Zen, entre otras. En muchas de estas ciencias la transmutación, la transubstanciación son ejes fundamentales para su comprensión. De allí aparecen las nociones de vida, muerte y reencarnación, entre otras cosas. En algunos pasajes de sus cuentos se puede ver esta tendencia hacia el hermetismo y las Ciencias ocultas.

En uno de sus cuentos que de por sí tiene un nombre asociado con el lenguaje, Hombre, animal o cosa (con el principio de la definición de sustantivo) y con la mixtura en general, dice al término del mismo:
Sentí un pinchazo de estilete en la coronilla, y estuve a punto de caer. Pero me incorporé y miré en torno. Una luminosidad singular espejeaba sobre todas las superficies. Los atributos y las formas de los objetos se mezclaban entre sí, en una suerte de frenética prostitución. Me sentí incapaz de razonar; pero de un modo oscuro y soterrado, oí que el futuro me anunciaba la aterradora transmutación de los animales en cosas, y la de éstas en sombras, bajo una tempestad de luz. (El subrayado es mío)

Se hace presente la transformación de las cosas en sus sombras, en la deformidad de sí mismas. En la contradicción forma – deforme y luz de sombras se puede atisbar un halo siniestro en el que en definitiva de un modo oscuro, soterrado y aterrador las cosas se mezclan ante la demasiada luminosidad. Cuando todo se ve con demasiada luz, las sombras se tuercen y prostituyen entre sí (para usar el término que Dávila Andrade remarca en la última cita). Pero no en todas las mixturas con las cosas se produce el mismo efecto. Como se dijo antes, este estudio usará las teorías tradicionales de lo grotesco según sea necesario. Esta parte demoníaca, monstruosa, por así decirlo, tendría mucho más que ver con la visión de Kayser sobre lo grotesco, dentro de los ambientes de enfermedad, oscuridad y maldad. Pero Dávila va más allá en sus cuentos, y además, lo grotesco como tal, debe desafiar su adscripción a una sola teoría, porque de esa manera y sólo de esa manera podría llamarse grotesco sin desaparecer. En el cuento anterior por ejemplo, aparece el signo de la madre como creadora de vida, y el padre como la muerte, pero muerte que a fin de cuentas tiene por fin liberar a la madre del monstruo, apartar a la muerte para que la vida prevalezca (al menos es la intención del niño). En ese sentido se estaría hablando un poco más de la teoría de Bajtín sobre la necesidad de la muerte para un nuevo renacer. Ningún cuento que se pretenda llamar grotesco o tenga rasgos tales, podría por tanto ser ni en su totalidad siniestro ni tampoco absolutamente alusivo al inconsciente de inmortalidad del hombre. Como tampoco monstruoso, caricaturesco, etc. Los elementos pueden ser más notorios, más fuertes en determinados cuentos, pero no pueden limitarse o excluirse unos a otros porque en ese momento dejarían de llamarse grotescos, dejarían de percibirse como tales. Aquí se evaluarán los textos de acuerdo a los elementos que de alguna manera sean más pertinentes para cada caso, sin que eso quiera decir que los demás estén ausentes en ellos. El caso de los guiñapos de las cosas con otros géneros es demostrativo. En muchos fragmentos de los cuentos se puede encontrar expresiones como la que aparece en “Un centinela ve aparecer la vida”  cuando ascienden en el tren y de repente se escucha “un gran rumor oscuro, avasallante que trepaba”. El narrador grita de inmediato “¡Es un mugido de la tierra!” O como aparece de forma similar en el cuento “El último remedio” cuando la mujer escucha a su marido enfermo “toser secamente, con esa tos de tierra vieja que se desmorona poco a poco”. En estos casos se aplica la noción de Bajtín sobre el encadenamiento de los cuerpos en un cosmos común. El cuerpo y su entorno se juntan, muere el uno y renace en el otro. En los dos cuentos citados el momento en el que se producen estas expresiones, la muerte se encuentra cerca y la tierra reclama sus cuerpos, con la tos, con su mugido que no deja de ser un llamado. La tierra reclama el cuerpo humano para seguir el ciclo de la vida de transformaciones y asimilaciones de un cuerpo en otro. Como diría Bajtín al hablar sobre la obra de Rabelais “los cuerpos están entremezclados, unidos a las cosas y al mundo. El aspecto procreador y cósmico del cuerpo es subrayado siempre.” (Supra crf. 16)

En otras ocasiones esta clase de mixturas aparecen con otro tipo de connotación  en expresiones como la que aparece en el cuento “Las nubes y las sombras” que ya ha sido tratado en este estudio, “los trenes pasarán con su aullido conmovedor, orinando humo, arrastrando guirnaldas de historias, llevando a puñados de seres a cumplir sus fechas máximas en otros lugares” En esta cita se puede ver una auto – referencia a su cuento “Un centinela ve aparecer la vida” cuando en medio de una serie de presagios fatales (parte de lo siniestro) hace alusión al tren que lleva al destino final. El tren además aúlla (y de forma conmovedora), es una primera mixtura animal, y la segunda es “orinando humo”. En lo que a las máquinas respecta, Dávila suele vincularlas con bestias o animales mediante este tipo de acciones excrementicias que son típicas de la imagen grotesca.

Pero no sólo las máquinas tienen ese tipo caracterización animal, los caminos por los que algunas de ellas transitan también son susceptibles de mixtura. Con mayor frecuencia sucede con las carreteras. En el cuento la “Sierra Circular” se menciona “la carretera asfaltada, semejante a una tenia con cuello de encajes, sube en zig – zag durante cinco o seis kilómetros, entrometiéndose en ángulos encantados y penetrando en arboledas ceñidas cómodamente con un lazo de vaquero.” La presencia del asfalto en medio de la arboleda presenta ya atisbos de la confrontación entre lo urbano y lo rural, como esta “tenia”, parásito gigantesco que se entromete, se alimenta de la arboleda y sus ángulos encantados que aún no se han dejado doblegar en su totalidad y están todavía en cómoda constricción. Pero el camino, puede ser interpretado como el sino, destino de muchas curvas y vueltas al contacto ya de lo urbano y lo rural y que en ese mismo contraste se desarrolla y desenvuelve. Otro ejemplo en el que aparece de forma más clara esta representación del destino está en el cuento “El hombre que limpió su arma”. En un pasaje en el que el pánico hace correr al protagonista luego de un accidental asesinato al limpiar su arma, este llega a la carretera: “La sensación del árido cuerpo de la carretera, su solidez brillante y su presencia infinita sobre los campos, le paralizaron. Comprendió inmediatamente que huía sobre el lomo de un ser que le entregaría irremisiblemente a sus perseguidores.” Se encuentra una vez más la confrontación entre el campo y lo urbano. La carretera es ubicua, puebla los campos que otrora hubieran sido un escape seguro, hoy lo urbano lo condena a su captura, no hay escapatoria. Sobre este mismo fragmento dice Agustín Cueva “Parece difícil presentar mejor, o sea de manera más plástica, la impotencia y el desamparo del hombre ante la fatalidad de su destino” Lo grotesco aparece entre los contrastes, y en este caso aparece entre dos en particular; el contraste entre lo finito del hombre y la eternidad, y en este cuento (“El hombre que limpió su arma”) también entre la carretera y el bosque o dicho en otras palabras entre lo rural y lo urbano.

Hasta aquí llega la parte concerniente a las mixturas entre personas, animales y cosas. La imposibilidad de encasillar a lo grotesco dentro de parámetros que lo limiten hará que este tipo de rasgos aparezcan más adelante en este estudio, a pesar de que se esté tratando alguna otra perspectiva o elemento presente en lo grotesco daviliano. A continuación se abordará uno de los primeros elementos que apareció en este capítulo dedicado a la mixtura, lo siniestro. Es muy importante entrar en el análisis de este componente de lo grotesco, pues en la obra de Dávila Andrade está casi siempre llenando la atmósfera con mayor o menor intensidad en la gran mayoría de sus cuentos. El mal, lo demoníaco, lo monstruoso se presentan dentro de lo siniestro. Kayser fundamenta casi toda su teoría sobre estos pilares que de alguna manera están presentes en la cuentística daviliana. La fuerza con que describe la crueldad, la iniquidad, la depravación, sumado a los distintos ambientes de enfermedad, morbo y vicio no sólo lo justifica sino que hace necesaria la creación de un acápite para esta parte del análisis.
2.2) Lo siniestro

Para empezar el análisis sobre los rasgos y características siniestras de la obra daviliana, es necesario recalcar e insistir sobre la forma en que lo siniestro será abordado aquí. Se ha dicho que los términos siniestro, horror, maldad, monstruosidad suelen confundirse con facilidad. En primer lugar, aquí se tomará en cuenta la apreciación de Kayser al respecto. Lo siniestro no representa una categoría, o más bien, una característica conceptual o estética que se diferencie de lo grotesco al punto de excluirlo. Lo contrario, lo grotesco por su capacidad de mezclarse entre los géneros, lo abarca, lo usa y desusa según su necesidad. Pero lo siniestro en sí mismo tiene su propia ambigüedad característica, la familiaridad de las cosas que de pronto se vuelven extrañas. El suelo de realidad se pierde de repente para transformarse en ficción. Es el caso del cuento “La muerte del monstruo” analizado más arriba en el que la transmutación del hombre en tumor cancerígeno, en íncubo, no se puede determinar si está sucediendo en la mente del personaje o si en alguna suerte de supra –realidad. Este hecho se vuelve posible por la atmósfera que encierra todo el cuento de enfermedad, vicio y pesadilla. Dice Eugenio Trías sobre lo siniestro:
Se da la sensación de lo siniestro cuando algo sentido y presentido, temido y secretamente deseado por el sujeto, se hace, de forma súbita realidad. […] En el intersticio entre ese deseo y ese temor se cobija lo siniestro potencial, que al efectuarse se torna siniestro efectivo. Lo fantástico encarnado: tal podría ser la fórmula definitoria de lo siniestro.

En el caso del cuento mencionado, existe el deseo secreto de aniquilar al padre. Hay temor, presentimiento, deseo, la encarnación de la fantasía. Al igual que en lo grotesco, en sus elementos constitutivos (las mixturas o guiñapos, lo siniestro, el cuerpo grotesco) se dan ambigüedades y eso permite una cierta permeabilidad hacia otro tipo de géneros y conceptos de la misma naturaleza de filtración.

Wolfgang Kayser al citar a Fr. Schlegel afirma que “en el aspecto siniestro de lo grotesco revélase el misterio más hondo del ser”. Para Schlegel lo grotesco a su vez es en esencia, el contraste pronunciado entre forma y argumento, la mezcla centrífuga de lo heterogéneo, la fuerza explosiva de lo paradójico, que son ridículas y al mismo tiempo producen horror. Bajtín por otro lado, juzga al autor alemán de sólo centrarse en una particular época de lo grotesco, y no en toda la historia alrededor del término. La época escogida es el romanticismo, cuna de Hoffman (autor tipificante  para Trías de lo siniestro) y de Edgar Allan Poe (escritor de quien parte la definición más lograda sobre lo grotesco que autor alguno haya escrito, según Kayser ver supra p. 1). Dice Bajtín sobre el grotesco en el romanticismo, más de manera peyorativa que descriptiva:
Lo grotesco integrado a la cultura popular se aproxima al mundo humano, lo corporiza, lo reintegra por medio del cuerpo a la vida corporal (a diferencia de la aproximación romántica, enteramente abstracta y espiritual). En el grotesco romántico, las imágenes de la vida material y corporal: beber, comer, satisfacción de las necesidades naturales, coito, alumbramiento, pierden casi por completo su sentido regenerador y se transforman en <<vida inferior>>. Las imágenes del grotesco romántico son generalmente la expresión del temor que inspira el mundo y tratan de comunicar ese temor a los lectores (<<asustarlos>>).  Las imágenes grotescas de la cultura popular no se proponen asustar al lector, rasgo que comparten con las obras maestras literarias del Renacimiento. En este sentido, la novela de Rabelais es la expresión más típica, no hay ni vestigios de miedo, la alegría lo invade todo. Las novelas de Rabelais excluyen el temor más que ninguna otra novela.

No hay que olvidar que Mijail Bajtín realiza, de forma similar a Kayser, una historiografía de lo grotesco, pero a diferencia del autor alemán, Bajtín no enfatiza en el romanticismo; lo describe en sus características, cita autores, ejemplos, pero no va más allá. La visión de Bajtín sobre lo grotesco consiste siempre en una renovación, regeneración de un cuerpo que muere para renacer en otro. Para estos fines los procesos incluidos dentro de la “vida inferior” deben ser liberados del horror y contemplados como aspectos de cambio, mezcla y transición hacia una vinculación con el cosmos. El miedo debe ser apartado. Rabelais es el escritor que usa el autor ruso como característico de lo grotesco y en su obra no existe lugar para el temor.

Aquí están confrontadas ambas teorías clásicas sobre lo grotesco alrededor de lo siniestro y sus características. Pero la teoría tratada de forma aislada, en realidad no dice nada. Es necesario adentrarse en el propósito de este estudio, los cuentos de César Dávila Andrade. En el análisis interpretativo de su cuentística se verán varios de estos matices y aún algunos más; lo grotesco se verá exacerbado, exaltado, permeable y mixturado entre ellos.

Se ha visto ya en algunos cuentos analizados, algunos rasgos de “maldad” dentro de lo cuentos davilianos. Se dijo también que el mal sería tomado como fuente de violación del orden e imposibilidad de integrar a  un individuo en una estructura social estable. Este concepto esbozado por Enrique López Castellón, parte de la idea de que la filosofía deja fuera de su visión del mundo lo que constituye el mal , es decir, lo desmedido, lo impredecible, lo gratuito y lo azaroso.  Este concepto tiene mucho que ver con lo grotesco sobre todo en lo desmedido e impredecible, pero aclara además que la novela gótica es la que acoge la atracción del hombre por el mal,  por la urgencia romántica de romper los moldes sociales, políticos y filosóficos del siglo de las luces, cuando la crítica social “toma los visos de la exaltación de las energías transgresoras y la orgullosa autoafirmación aparece como la virtud fundamental del héroe prometeico, cuya rebelión contra Dios le otorga una aura satánica” Aquí de inmediato surgiría la pregunta de ¿qué es lo satánico o demoníaco? Las cadenas, los eslabones de los conceptos son numerosos, así que, dado que se ha usado estos términos antes, se hará esta pequeña digresión, necesaria y aclaratoria. Lo demoníaco será tomado aquí en el mismo sentido en que López Castellón lo aborda. Los autores románticos tomaban en cuenta muchas de estas actitudes que se encontraban fuera de lo social, política y filosóficamente aceptable como motivo de su obra, para crear su personajes prometeicos, su papel de creadores se vuelve preponderante, y ante la pregunta de ¿por qué fue expulsado Lucifer del paraíso? ellos contestarán, porque Lucifer quiso ser creador. Los maleficios, la iniquidad y lo demoníaco se refiere aquí a este tipo de posición artística de la que César Dávila fue heredero como ya se mencionó sobre su herencia neorromántica un poco más arriba. Se debe dejar en claro este punto pues los conceptos se están entrelazando, permeabilizando de uno a otro hasta que su mezcla termine por conformar lo grotesco.

Algunos de los cuentos de César Dávila Andrade tienen dentro, ese halo de maldad. Se han visto ya algunos ejemplos concretos como el caso de “El sauce llorón”, donde la maldad se encuentra presente desde la niñez, siempre y cuando la opresión se encuentre presente desde el nacimiento. El hombre adolece de un destino fatal desde el momento en que nace, su naturaleza y las condiciones de vida serán determinantes en su existencia. Como ya se mencionó, este determinismo (que deja al hombre a merced de la fuerza de un destino inexorable y muchas veces fatal) deviene de la influencia naturalista en la literatura ecuatoriana. Se revisó en la parte teórica los principios de Freud que cita Trías sobre las bases fundamentales de lo siniestro. El número cuatro aclara que hay efectos de repetición en los que se crea una sensación de horror, fatalidad y destino. En el cuento “Vinatería del pacífico”, en el que los personajes proveen de una heteróclita medicina (bañarse en sus toneles de vino para curarse de varios males y luego expender ese mismo vino en el que ha nadado la enfermedad, para consumo común), se presenta un mal sin ningún tipo de arrepentimiento, ni culpa, como lo que sucede de manera muy similar en el cuento “Aceite de perro” de Ambrose Bierce. El miedo en ambos cuentos no se da por desafiar algún principio moral sino por el recelo de ser descubiertos en el acto de maldad. O en el caso de “La muerte del monstruo”, texto en el que se denota como la mente humana es capaz de encarnar las peores pesadillas, revivirlas y confundir con facilidad lo real con la fantasía. Aquí es donde se encuentra la verdadera esencia de lo siniestro, la perdida del suelo, el abismo, la realización de la fantasía en lo real y viceversa. Dice el tercer principio de lo siniestro “La duda de que un ser aparentemente animado sea en efecto viviente; y a la inversa.”  Esa apariencia ambigua produce esa “promiscuidad entre lo orgánico y lo inorgánico, entre lo humano y lo inhumano.”  Este principio freudiano es citado por Trías para referirse a una de las figuras favoritas de Ernst Theodor Amadeus Hoffman. El libro Lo bello y lo siniestro centra la gran parte del tratamiento de lo siniestro en literatura a raíz de “El arenero” de Hoffman. En este cuento en particular se repiten, en algunas ocasiones, escenas donde aparece Olimpia, una muñeca que en realidad no se puede determinar si es sólo una muñeca mecánica o una mujer. En el quinto principio, Freud aclara esta referencia específica sobre “El arenero” y vuelve sobre el motivo de la ambigüedad de lo orgánico e inorgánico, al parecer es un motivo fundamental en el establecimiento de lo siniestro. En Dávila Andrade se producen similares efectos en algunos de sus cuentos. No sólo en la mixtura, con hombres transformándose en tumores, con plantas enfermándose de lepra, etc. sino que también aparecen los guiñapos, como el autor ecuatoriano prefiere llamarlos, esas hilachas, remiendos de hombres, de personajes que deambulan por sus cuentos, aplastados por su sino fatal; reducidos a  harapos, muñecos de trapo del destino, títeres sin voluntad. “La madre es un sueño” sería un ejemplo del presagio fatal que representa también parte de los principios de lo siniestro de Freud (De hecho es el primer principio). Luego del nacimiento sólo queda esperar la horrorosa vida y la piadosa muerte. En otros cuentos como en “La batalla”, hay pasajes que se relacionan de inmediato con lo siniestro de los muñecos, y la autonomía de sus miembros en la muerte: “La envolvió en las sábanas del lecho hasta que consiguió formar una especie de muñeca de trapo. El pelo era inmenso y olía a manteca de cerdo, a sudor nocturno, y –cosa rara- parecía estar vivo, por su cuenta. Seguramente el pelo no muere; desaparece como el humo, sin morir.”

Este fragmento está matizado por las descripciones que mixturan del olor de su cabello a cerdo, al sudor de la noche, uniéndola así, al cosmos. Por eso no se puede hablar en ningún momento de algo meramente siniestro, demoníaco o monstruoso, como si fueran categorías excluyentes, cuando estos elementos se encuentran incluidos dentro de lo grotesco. Los géneros y conceptos se rompen y se aúnan, se repelen y atraen todo el tiempo. En otros cuentos se puede ver a los personajes como títeres de su concupiscencia, del morbo humano. Basta con recordar el pasaje del cuento “Autopsia”, cuando la acusada se encuentra cavilando sobre el suicidio del clérigo y dice: “¿Qué hombre puede ser un muñeco que ha huido siempre de las mujeres hasta entrar en un claustro, y que apenas siente el olor del primer corpiño es capaz de traicionar a su Dios, y a sus votos?” (Supra  p.23) En el cuento “Durante la extremaunción” (en el que se respira una atmósfera de pasmosa resignación frente a la muerte muy similar al efecto que se da en cuento “El hombre muerto” de Horacio Quiroga) se presenta una de las escenas más fuertes y siniestras con respecto a lo humano e inhumano, un hijo engendrado entre un hombre y la muerte. Casi – Leopoldo es el nombre del hijo nacido muerto de Diógenes Sánchez. “Nacido Muerto, sonaba a burla”, conjetura para sí Diógenes Sánchez para luego preguntarse “¿qué puede hacer que un ente se acomode en un vientre tanto tiempo para luego abandonar un cuerpo todo amoratado?” A Sánchez no termina de atormentarle la culpa y producto de ello concluye que su impotencia como creador de un hijo varón, es la que ha malogrado su concepción. “Había traído sexo de hombre, pero sexo muerto como todo él, y por esto fue Casi – Leopoldo. (Él, pensaba siempre con amargura, que no había logrado hacer un hijo, sino un muñeco, un muñeco trágico en colaboración con la muerte).”  (EL subrayado es mío)

El cuento “El puente” matiza de una forma diferente a esta mecanización del hombre. “La mujer” parte con una olla de alimentos para “el hombre”, su perro a un lado y su bebé en brazos. Al atravesar un puente, que no es más que un árbol caído sobre el río, se tambalea y deja caer a su hijo al abismo. Miran con desesperación e impotencia cómo su pequeño cuerpo aparece y desaparece en el caos de la corriente. “La sordera, el aturdimiento y el dolor, habían convertido ya al hombre y a la mujer en una suerte de muñecos alucinados y los desarticulaban poco a poco una serie de movimientos y espasmos infructuosos.” (El subrayado es mío). Aquí los guiñapos, son simples harapos ni siquiera de hombres (personajes) sino de muñecos. La deshumanización se produce a través del padecimiento, el desgarramiento de un dolor indeleble que termina por desarticularlos, desmembrarlos en movimientos absurdos, innecesarios, inútiles. A merced de las circunstancias los personajes se vuelven hilachas que se mezclan entre sí (o guiñapos), porque estos títeres que son movidos por la mano del destino y los hilos de la concupiscencia, el dolor y la muerte, no son más que una suerte distinta de mixtura entre hombres y máquinas.

Queda por analizar un cuento que sería un ejemplo tipificador de lo siniestro y que atañe al fundamento y definición que aquí se ha dado, es decir,  la pérdida de la realidad en la fantasía, la permeabilidad entre ambas que no permite definirlas ni mucho menos identificarlas. Si para Eugenio Trías el cuento que deja expuestas las características de lo siniestro es “El arenero” de Hoffman, habría que decir que el cuento daviliano que se puede nombrar con mayor atrevimiento como siniestro es “Un cuerpo extraño”.

Desde la primera línea del cuento aparece una problemática en lo referente a la fe. ¿en qué creer? Su afirmación es categórica: “puedo asegurar que durante todos aquellos años fui un sincero buscador de Dios”. Ante la inconformidad con su “religión heredada” el personaje principal se entregará a “la gran búsqueda”. César Dávila, “El fakir” como se lo conocía en algunos círculos de allegados, parece estar revelando sus intereses filosóficos y literarios. Los libros oscuros, herméticos y sobre Ciencias ocultas de los que ya se habló anteriormente, al parecer también hacen que el personaje– narrador diga: “llegué a creerme predestinado a fabulosos avatares”. Pero a decir verdad, esta mención sobre los libros oscuros, herméticos y misteriosos juega un papel más importante, llenar la atmósfera del cuento de ambivalencias, de ambigüedades. Ronda en todo momento lo misterioso, lo esotérico, sin que esto llegue a satisfacer y conformar al narrador en sus creencias, su fe no se inclina tampoco por los estudios de ocultismo y misticismo. La única salida es la introspección. En medio de la misma, en un momento de intensa reflexión, “un cuerpo extraño” se hace presente, le pide que la ame a ella sola, pero luego al despedirse le impreca “nada de pactos, nada de epitalamios. Permanece solo. ¡Vuelve a tu terrible Dios!” Casi enseguida se hace presente una mujer que encarna al misterio. Con el pretexto de haber conocido al protagonista en una conferencia de “Logosofía” le pide acilo en su casa. Un gran peligro la ronda y por eso necesita ayuda. Es difícil de explicar, pero siente que “su ser, cuerpo, alma, espíritu se hallan al borde de la destrucción tota”l. Ella sabe sobre las inclinaciones esotéricas del narrador y le súplica que use su percepción para las cosas extrañas e identifique en ella la vecindad de su alma, “delgada, infantil, perseguida por un Monstruo”. Una vez más aparece lo monstruoso, pero tomará un tinte, diferente en este cuento. El narrador en primer término interpreta que ese monstruo al que ella se refiere es “todo su pasado individual y el pretérito rugiente de la raza que la asediaba”.  A su vez, no deja de sentirse feliz, porque parece develada al fin su misión vital, la protección de otro ser, de un espíritu afín. “Me sabía poseedor de un secreto que hubiera hecho feliz al más siniestro de los hombres. Mi alma cobijaba a otra alma y mi espíritu velaba desde ese instante por la seguridad de otro espíritu, amenazado por las oscuras fuerzas del abismo.” (El subrayado es mío). De alguna manera la mención sobre “el más siniestro de los hombres” resulta en una confesión de considerarse a sí mismo como tal por sus inclinaciones filosóficas. Se sentiría feliz cualquiera en esa situación, a pesar de ser siniestro. La ambigüedad se presenta cuando el protagonista al leer el periódico descubre la foto de la mujer bajo el título estremecedor de “DAMA EXTRAVIADA”. Título que puede implicar el extravío en varias formas, como el mental por ejemplo, pues ella desaparece (lo aclara el diario) “víctima de alienación mental”,  además de la denotación inmediata, es decir, que una mujer está perdida. La confusión entra en escena de inmediato, el narrador se siente burlado por el discurso de una demente. Se comunica con la persona que puso el anuncio, el marido. Al entrevistarse con él nota algunos rasgos que lo mixturan con los animales. Con esos “párpados extraordinariamente gruesos recorridos de de gordas arrugas y provistos de pestañas oblicuas, como la de los cerdos”. O esos rasgos de fealdad como los labios que sonríen con asco o sus “dientes amarillentos retorcidos montados unos sobre otros”. Al interrogar al esposo sobre las afirmaciones de su mujer de ser perseguida por un monstruo dice: “-Por un Monstruo; yo, yo mismo caballero ¡En eso ella se parece al alma humana: siempre perseguido por su monstruo! ¡Ja ja …!” Aquí se puede apreciar ya un viso de humanismo presente en la obra daviliana de forma constante. Ella se parece al alma humana, pero el esposo ¿por qué es un monstruo? Poco antes de que el esposo llegue a la casa del narrador para encontrar a su mujer, como parte de una estratagema para que este no sea culpado del descubrimiento del marido, entra en su casa el protagonista – testigo y narrador, de inmediato la mujer le afirma que “no son sueños, ni fantasmas los que la acosan” sino “cosas y seres reales”. Y luego lanza un  desgarrador “le amo”. Al entrar el marido ahora, el narrador lo transforma o más bien lo ve transfigurado en un “Ogro” que, sin embargo, saluda a su mujer con palabras de cariño; la respuesta de la mujer un crudo “–Fuera de aquí animal!” Ahora, es ogro, es monstruo y es un animal, aún falta el por qué. Se presenta en ese momento una escena que exacerba aún más el conflicto y la ambigüedad. El protagonista vislumbra que detrás de la piel del esposo se escondía un “ángel guardián” y detrás de la de ella un “súcubo”. Se produce una lucha entre “lo humano” y “lo divino” que se confunden entre sí sin cesar. Ella se dirige al protagonista y le dice que su Dios “lo obligará  a traicionar constantemente su verdadero ser y que sólo un verdadero amor es capaz de lealtad”. Llama al narrador “ángel estúpido”, inmerso en su ser a cambio de un cielo donde no podrá pedir un “mendrugo de humanidad”. Luego la explicación sobre el monstruo, el animal, al más puro estilo daviliano: “-Ignacio, amor mío, llévame contigo! Sé que eres tremendo, sé que hozas en mi cuerpo como un cerdo y que me pisoteas cuando quieres, pero, de todos modos, eres muy superior a cualquiera de estos ángeles estúpidos.”  Los monstruos de Dávila, como se mencionó antes, obedecen a los males de la humanidad, el sexo, el morbo, los vicios en general, la enfermedad y la miseria, todos estos factores producen la desmesura y desproporción monstruosa. Las mixturas animales aparecen frente a esos mismos males. Seres deformados, animalizados pueblan su obra.  Pero la ambivalencia, la confusión y el desconcierto continúan. Ante las dudas del protagonista ella le reclama haciéndole saber que una dama sólo puede “solicitar” a través de “un sueño, de una ardiente mentira o un hechizo”.  El texto nunca aclara cual de las tres posibilidades es la correcta y en ese mismo hecho se basa su carácter siniestro, en su imposibilidad de determinar la ficción y la realidad. Lo siniestro se deja ver en todo su esplendor en el contundente párrafo final:
Cerré los ojos hasta sentir perdida en mi propia tiniebla la redonda amargura de los globos. Y, en ese instante, emparedado en mí mismo, comprendí que había perdido de un solo golpe, lo ilusorio y lo real, el cielo y el abismo, lo angélico y lo tenebroso y que en la boca me quedaba tan sólo una cáscara inútil.

Con esto se ha analizado algunas de las principales características de lo siniestro en la obra de César Dávila. Algunos elementos de los guiñapos y del cuerpo grotesco, que se analizará de inmediato, han asomado para mezclarse con la parte siniestra de este análisis. Lo grotesco se mueve y se mezcla entre sus partes y del alguna manera cada  vez que se analiza una de sus características se vislumbra una sinécdoque que contiene un halo del resto de partes. Los guiñapos se analizan aquí bajo títulos que los caracterizan y describen,  pero sólo hasta cierto punto, todo lo que se escapa y desborda es sólo el comienzo de otro guiñapo mezclado, atado al anterior. El siguiente harapo, parte de ese cataclismo daviliano es El cuerpo grotesco.  Ya se ha visto una gran parte al respecto dentro de la parte de los guiñapos, no obstante, quedan todavía algunos aspectos que amplían aún más la comprensión de ciertas singularidades que presenta el arte grotesco en la descripción de personajes, sujetos y objetos descritos en los textos.
2.3) El cuerpo grotesco

[…] podemos decir que, a partir de la concepción grotesca
del cuerpo, nació y fue tomando forma un sentimiento his-
tórico nuevo, concreto y realista, que no es en modo alguno
la idea abstracta de los tiempos futuros, sino la sensación vi-
va que tiene cada ser humano de formar parte del pueblo in-
mortal, creador de la historia.
Mijail Bajtín.

En el texto The grotesque interface de Alton Kim Robertson, se muestra en la parte metodológica la relevancia de estudiar la parte corporal en novelas con rasgos grotescos. Robertson considera que el cuerpo humano, analizado en este tipo de novelas es uno de los más importantes principios que establecen un orden cultural. Es más, la última parte de su estudio está dedicado al cuerpo como principio de organización en tres diferentes novelas, centrándose en la deformidad y en la disolución del cuerpo, que para él son cualidades “tan características de lo grotesco”. Bajtín, por otra parte, elabora una descripción histórica al respecto. En su evaluación sobre las primeras apariciones del arte grotesco menciona:
Tampoco se percibe el estatismo habitual  típico de la pintura de la realidad: el movimiento deja de ser de formas acabadas (vegetales o animales) dentro de un universo perfecto y estable; se metamorfosea en un movimiento interno de la existencia misma y se expresa en la transmutación de ciertas formas en otras, en la imperfección eterna de la de existencia.

De ser así, el cuestionamiento del ser humano sobre la legitimidad de la belleza, simetría y perfección, lo apolíneo de la existencia, se hace presente con lo grotesco. Se transforma en un denodado ataque a las formas tradicionales del orden. La existencia de los seres de la tierra, es una, simultánea, donde los parámetros limitantes entre uno otro se pierden. Robertson al citar a Bajtín marca su punto de vista al respecto al decir que los límites entre el mundo y el cuerpo han sido borrados y que todo esto lleva a la fusión entre el uno y el otro con los objetos que los rodean. Es decir, las mixturas corresponden en parte a esta concepción de un cuerpo grotesco, pues, como además señala Harpham los avances tecnológicos han empezado a confundir las insuficientes categorías de “lo humano”, “lo animal”, y “lo mecánico”, por esto lo grotesco envuelve de forma recurrente “ la rendición de la integridad estructural y la coherencia formal del cuerpo”. Se ha trabajado sobre lo grotesco como forma de desafío hacia el orden a través de este estudio así que, estas ideas ya resultan familiares. Pero ¿cómo se manifiesta este cuerpo cósmico, sin límites, más allá de las mixturas ya analizadas? Los textos de Dávila Andrade están poblados de visiones alternativas del cuerpo grotesco. A través de sus cuentos se podrá vislumbrar algunas de las “deformidades” propias de sus guiñapos y de un arte grotesco que se vincula con una situación histórica en particular de Latinoamérica y Ecuador,  en diálogo con otras épocas como la Edad media y el Renacimiento que ocupan la teoría bajtiniana.

En el cuento “Ahogados en los días” se puede ver una de las características del cuerpo grotesco. El título representa ya una unión entre el hombre y su historia, una muerte en el tiempo. El personaje principal deja ver una existencia eterna en la que ha atravesado “cien vidas” en las que ha sido “sacristán en los pueblos; soldado, pintor de brocha gorda, rufián, peón, escribiente; y ratero, ocasionalmente”. Dentro de esa idea de inmortalidad de la que se habla incluso en el epígrafe de este acápite, se habla además de una fiesta religiosa en el pueblo de San Luis en la que en determinada ocasión dicho personaje hizo el papel de Nuestro Señor Jesucristo. Por treinta y cinco “perros sucres se deja desnudar, pintar las llagas y pegar la barba”. Luego de tres horas de estar “crucificado” se encuentra “colgado y con unas terribles ganas de mear”. Finaliza ese fragmento con todo ese aliento de sorna e ironía de Dávila Andrade al decir “¡Hasta esas cumbres llegué un día! Ahora, no soy sino un pobre ex – dios!” Sin ir más allá en el aspecto religioso, que por ahora no nos ocupa y que además ha sido resaltado ya en otros cuentos, hay que destacar el desnudo, las llagas y desde luego las “ganas de mear”. Son algunos rasgos grotescos que se manifiestan en el cuerpo. El desnudo tiene que ver con la parte sexual llevada a menos por el hecho de hacerlo por dinero, como quien prostituye su  pudor en función de una fiesta religiosa y la remuneración económica que representa. Las heridas, las llagas son parte de la deformación del cuerpo y ¿las ganas de mear? ¿Simple escatología? No según Bajtín, lo excrementicio representará la parte de descomposición anterior a una renovación en el ciclo vital. Mientras que en el camino de lo siniestro y el mal demoníaco del que se habló antes, Kayser llega a pensar que ante la deformación de la existencia la única salida es la disolución total, Bajtín piensa en un desmembramiento y excreción que hacen que la muerte de un cuerpo sea el renacer de otro. En el mismo cuento unas líneas más abajo dice el protagonista al conocer al Bachiller Asuero:
Este es el hombre –pensé- que siempre tiene un agujero en el bolsillo derecho de los pantalones, a través del cual se coge el piojo que le merienda la ingle; el que duerme en los soportales de piedra y cuando le viene grande la orina, se pone de costado y… “pis”, sin darse el trabajo de levantarse; el que entra en los nocturnos muladares y abandona su excremento sólo por un acto de automisericordia; el que anda con un pie calzado y otro descalzo, sintiéndose dividido en climas como la Tierra.

En este pasaje se pueden analizar algunos aspectos del cuerpo grotesco. El piojo que le merienda la ingle, es una referencia directa a los órganos genitales. Estos como se verá, siempre han sido objeto de descripción en los cuerpos grotescos por ser considerados los órganos de procreación y en este caso también de excreción. Deja su orina en grandes cantidades sin siquiera levantarse, con el cansancio de los días, el peso de su historia y la pereza de su miseria, que en los cuentos davilianos suelen ir de la mano. Pasa lo mismo en el momento de defecar; lo hace como acto de misericordia hacia sí, es una necesidad vital y sin embargo, no lo hace con la voluntad de quien realiza un acto natural, lo contrario, lo hace como quien no puede evitarlo. No precisa vivir, su voluntad hacia la vida se ha diseminado y es como si a cada excreción una parte de él quedara en los muladares, contagiado ya de toda inmundicia. La metáfora final va muy acorde con las ideas bajtinianas sobre el cuerpo grotesco, el referente es la Tierra misma y el hombre está descalzo de un pie; frío y caliente como el planeta entero. Así, de pronto, entre la descripción de la paupérrima vida de un ser entre sus excrementos aparece el símil con la Tierra, donde los límites entre el un cuerpo y el otro se pierden y en donde la humanidad entera, el planeta puede verse reflejado. Están presentes los guiñapos de muerte y los guiñapos de vida entrelazados en un ser que se ahoga en el tiempo.

Existe un ejemplo similar en el cuento “El pequeño rey de la esfera común”. Este cuento está narrado por el personaje principal que empieza por ser un ente en vísperas de nacer. Su estado etéreo no le permite diferenciar si es él quien se expresa sobre sí mismo, pues aún no sabe escribir, aunque esa actividad (el escribir) le parece a veces “una posibilidad nebulosa que se proyecta en un largo y ondulante camino de baba”. Lo divino está sugerido hacia el creador – escritor. Su edad es insondable y se presenta una vez más la idea de reencarnación, de inmortalidad. Pero el fragmento más relevante, en cuanto al cuerpo grotesco se refiere, viene marcado por el primer atisbo de conciencia del personaje:
Es alta noche y despierto, intranquilo, en mi cuna. Estoy húmedo de orines; un intolerable escozor se une a la irresistible fluencia de este líquido cuya irritante sensación me acompañará durante mucho años. ¡Y, de pronto, la conciencia! ¡Soy yo quien ha deslizado entre las ropas esta humedad tibia, picante e ilícita! Fluyo con ella y sé que soy y me consumo imperceptiblemente.

La idea de conciencia y de corporeidad se hacen presentes de manera simultánea bajo la aparición de lo orines. Su excreción lo hace fluir en paralelo hacia una consumación de su vida desde el momento de nacer. Hay un grado de voluntad en la elección por hacer del camino de la existencia un camino vertiginoso hacia la muerte. Es decir, el excretar es tanto un signo vital como una señal de muerte. En algunos momentos en los cuentos davilianos se puede apreciar esta tendencia de consumación, como si los protagonistas quisieran llegar a la disolución total de sus cuerpos como mencionaba Kayser, pero como ya se ha apreciado también en otras instancias, el capullo materno, la idea de la vitalidad que representa la madre frente a la muerte (representada por el padre), hacen que los textos se vuelvan un discurrir entre nacer, morir y renacer constantes. Este cuento no es la excepción. A través del llanto, el pequeño ser decidirá enloquecer al padre, obligarlo a partir del hogar, lo empujará a la agresión física en contra de su madre y a llamar “demonio” a su propio hijo. La vida del personaje depende de su madre, mientras sigue bajo esa cierta conciencia etérea. Su muerte empieza con la cicatrización de su cordón umbilical, desde que la fresca fuerza de su ombligo “se ha concretado en una horrible y áspera cicatriz” que le acompañara de por vida. Una vez más, la muerte empieza desde la independencia de la madre. Ese es el tono que le da Dávila Andrade a la muerte y el renacer, la vida siempre está relacionada con procesos de concepción como se ha visto antes o con el permanecer cerca del seno materno, la muerte está siempre vinculada con el padre, atroz monstruo que no es capaz de concebir, solo de destruir. Pero el cuerpo grotesco no limita su caracterización (si esto fuera posible) a lo excrementicio, existen otro tipo de rasgos y acciones típicos del cuerpo grotesco que se precisa analizar. La teoría de Bajtín es bastante ilustrativa al respecto.
Después del vientre y del miembro viril, es la boca la que desempeña el papel más importante en el cuerpo grotesco, pues ella engulle al mundo; y, en seguida, el trasero. Todas las excrecencias y orificios están caracterizados por el hecho de que son el lugar donde se superan las fronteras entre dos cuerpos y entre el cuerpo y el mundo, donde se efectúan los cambios y las orientaciones recíprocas. Esta es la razón por la cual los acontecimientos principales que afectan al cuerpo grotesco, los actos del drama corporal, el comer, el beber, las necesidades naturales (y otras excreciones: transpiración, humor nasal, etc.) el acoplamiento, el despedazamiento, la absorción de un cuerpo por otro- se efectúan en los límites del cuerpo y del mundo, o en los del cuerpo antiguo y del nuevo; en todos estos acontecimientos del drama corporal, el principio y el fin de la vida están indisolublemente imbricados.

Los fragmentos que se analizaron antes tienen mucho que ver con estos aspectos esbozados por Bajtín. Elementos como el juego mixturado entre la vida y la muerte, el cuerpo que pierde los límites y se enlaza al mundo y viceversa, los órganos genitales como representantes de vitalidad o muerte, etc. El lenguaje cruento, visceral y descarnado de Dávila tiene bases naturalistas y la herencia del modernismo y realismo social ecuatoriano. El contexto histórico y literario influye en su forma de expresión y provoca un grotesco legítimo con varios matices que pueden identificarse con la teoría clásica como la de Mijail Bajtín o con Kayser, no obstante sus implicaciones son distintas y sus motivos son otros. Este aspecto se lo desarrollará una vez que se hayan analizado algunos textos más que muestran el cuerpo grotesco en diferentes facetas y rasgos. Ahora es importante analizar como esa boca, que “engulle el mundo” se hace presente en los textos de Dávila.

El conflicto entre lo espiritual y lo corpóreo juega un papel importante en los anteriores casos y también en el que se analizará a continuación en los grotescos davilianos. El cuento “Pacto con el hombre” muestra muchos de estos procesos del “drama corporal”, es más, no existen palabras que describan mejor la trama de este cuento. Este texto es considerado por Jorge Dávila Vásquez como uno de los pocos susceptibles de ser llamados magistrales dentro del último período de creación narrativa de Dávila Andrade. En la pequeña crítica que realiza sobre este cuento en su prólogo a las Obras completas destaca la capacidad de César Dávila de encontrar  los más “insospechados símiles” y además “la doble naturaleza de Dávila, luminosa y sombría a la vez”, que le permite ligar al demonio con ciertas características crísticas. El conflicto se elabora a través de un pacto del demonio con el hombre. Este espíritu del cosmos, desea salir de los avernos para experimentar lo que constituye una existencia corporal. Los de su especie necesitan información sobre la vivencia humana y él es el elegido para cumplir el designio. Al pactar con un hombre el intercambio, de inmediato entra en su cuerpo mientras que el otro espíritu sale de su corporeidad hacia la inmensidad de cosmos. El cuerpo es sentido en primera instancia como una cárcel insoportable. A medida que el tiempo pasa se vuelve más inconcebible una existencia tras ese peso material. La boca es el escenario perfecto para mostrar varias de las funciones que el ser humano debe cumplir para subsistir en una forma que frisa con lo repugnante:
Trago saliva y estoy a punto de nausear. Esta sustancia pálida y viscosa, no es “mía”, y debo deglutirla como si lo fuera. La lengua parece fermentar dentro como un caracol ciego en su gruta. Recorro “mis” dientes y muelas, reconociendo los detalles de su disposición, y siento que estoy entre sus fauces. ¡Qué ironía!

Una vez reconocida la boca y su disposición, el siguiente paso a tomar es saber para qué sirve y cómo funciona. El hambre (de él, su hambre, la del hombre no la del demonio) hace que esto se produzca:
¡Sus ganas de tragar! Hambre de materias iracundas, hambre de embutidos de puerco, hambre de sanguijuelas y cochambre de cochino, hambre de cadáveres recalentados, hambre de mortecinas curadas al humo, ¡hambre de costillas revolcadas en salsas! No, no, no. Yo no acepto tu hambre. Vete al diablo. O…mejor, ¡vete al hombre!

Un tanto más abajo ante la mirada los “seres luciferinos”  que registran todos sus actos, el demonio empieza a sentir algo de esa “tristeza milenaria de la carne” y luego de aborrecer al hombre (Ricardo) por sus apetencias inmundas, siente una inevitable compasión, piedad y “admiración por la capacidad humana de ejercer el heroísmo dentro de la más rigurosa esclavitud” (la esclavitud del cuerpo). Pero sus cavilaciones sobre el estoicismo humano no son suficientes para distraerlo por completo de los sentidos que lo asfixian y vuelven sus pensamientos sobre lo repugnante de la carne:
La carne huele de cien maneras, todas tremendas. Carne cocida al sudor; macerada en cremas y aceites; curada en nylon y sedas artificiales, asada en lujuria, en ictericia, en bacterias, en cosméticos. Y los caníbales, todos enfermos, pasan humedeciéndose los labios.

El cuerpo grotesco aparece frente al conflicto entre espíritu y carne, entre lo repugnante y la piedad, la libertad y la esclavitud. El proceso de deglución, no sólo resulta asqueroso por la forma en que se realiza, por sus secreciones y transformación de las materias en algo alimenticio, sino por las materias mismas. El hombre es un caníbal, se come a sí mismo, consume su propio sudor y su propia lujuria, es parte de un ciclo en el que la carne se encuentra infectada por lo que ingiere y por lo que es en sí misma. Están latentes la concupiscencia y el determinismo presentes de forma recurrente en la cuentística daviliana.

La conciencia esotérica del último Dávila también se muestra en esa atmósfera etérea, espiritual y cosmogónica. El espíritu se encuentra mucho más allá del cuerpo que es más una cárcel de dolor y padecimiento. El “drama corporal” queda expuesto desde sus más simples procesos vitales como parte de una cadena llena de eslabones que rayan en lo viciado e inmundo, pero que eventualmente tendrán su fin en la muerte al comenzar una vida supra – terrenal donde el drama sólo se hará presente al volver a nacer. La reencarnación, la transubstanciación son también parte de esa literatura oscura que deleitaba a Dávila o como lo diría él mismo, parte de sus “libros raros”.
En cuanto a otro tipo de “figuras”, como  las llama Bajtín, del cuerpo grotesco, como el desmembramiento de algunas partes del cuerpo, se encuentran en varios momentos en la cuentística daviliana. Se lo puede notar en cuentos que ya han sido destacados en este análisis como en Autopsia en el momento de la extirpación, En “La muerte del monstruo”, cuando en el fragmento final del cuento el niño corta con un cuchillo el seno de la madre. En “Ahogados en los días”  cuando el Bachiller Asuero se acerca al protagonista y le dice: “-Casi me ahogo, -dijo, y sonrió con el ojo derecho, haciendo culo de gallina con el izquierdo que tenía vaciado.”  O en el texto “El cóndor ciego”, cuando al desayunarse una ternera, a la hembra (Amarga) le resplandecen sus bellos ojos “entre el vaho picante de las vísceras”. O cuando el cóndor ciego decide que lo que quiere comer del cadáver de un indio joven es “el corazón del hombre y sus testículos”. Los puercos degollados en “La batalla” y casos similares que debido a que ya han sido analizados con detenimiento no se ahondará en su descripción en esta parte.

Según Mijail Bajtín las partes del cuerpo que tornan a desmembrarse en los textos, son figuras grotescas pues marcan el desbordamiento del cuerpo, la falta de límites y la incorporación de esas partes que caen al cosmos. De la misma manera en que el mundo y sus objetos pierden sus límites y de tanto en tanto se ven injertados en los cuerpos de los personajes – “humanos” de los textos que poseen imágenes y figuras grotescas. Por otra parte hay que mencionar que César Dávila Andrade frente a su herencia naturalista del lenguaje científico y descarnado y su conocimiento del más hermético esoterismo, usa también este tipo de imágenes como parte de un desdén hacia lo corpóreo; una venganza en contra de un cuerpo, que atroz, encarcela el alma y la condena a una vida de miseria, enfermedad y sufrimiento.

En el cuento “El recién llegado”, uno de los cuentos en los que más se encuentra concentrada la idea de la reencarnación, se muestra este tipo de idea. Es un perro que reencarna en niño, pero que se lo presenta tan sutilmente mixturado que no se sabe si es un niño que reencarno en perro. Ante su nueva vida, cuando aparece de repente en un barrio cualquiera, le preguntan a José Nosequién, ¿Qué haces aquí? (En el barrio, pero el cuento trastoca la pregunta como quién quiere decir ¿que haces en esta vida?),  él responde tajante “Nada. ¿Yo?… nada… sufro.”  Por eso el cuerpo es una prisión de carne que debe ser superada en la muerte para poder renacer. En “Un centinela ve aparecer la vida” se expresa esta noción de forma muy clara. El tren que conduce a toda la tripulación va en camino a una suerte de paraíso en el que los personajes tendrán la oportunidad de permanecer en el limbo o intentar el regreso a la Tierra. El título lo dice todo, el centinela poco a poco siente el regocijo de liberarse de su vida corporal. “Me aligeraba en una nueva noción de mí mismo. Una alegría infinita y suelta movíase fuera de nosotros, sin necesitar de nuestros órganos” En la muerte corporal el centinela ve aparecer la vida.

Hay un rasgo más dentro del cuerpo grotesco que no parece ser tan importante para Bajtín y que, sin embargo, vale la pena rescatarlo en este estudio por estar presente en la cuentística daviliana como elemento complementario. Kayser se interesa por este rasgo en particular citando a Hegel y sus tres características principales de lo grotesco. Primero: La mezcla injustificada de los diferentes dominios. Segundo: La falta de mesura, la deformación y Tercero: la antinatural “multiplicación del mismo rasgo determinado, a saber la multitud de cabezas, el número elevado de brazos, etc.  Es esta multiplicación antinatural el rasgo a analizarse.

En el primer capítulo del estudio se analizaban, en una primera aproximación, las diferentes teorías que han abordado el tema de lo grotesco. En ese mismo capítulo se hacía una metáfora con respecto a la dificultad de conceptuar este término, por la inmensidad de lo que abarca, por las deformidades que tiene y las múltiples posibilidades de interpretación que alcanza, entonces se lo comparaba con un fragmento del cuento “La muerte del ídolo oscuro” en el que se menciona a un monstruo macrocéfalo de veinte patas que camina por caminos sin nombre. Es decir, esta característica es válida mencionarla aquí por la naturaleza misma de lo grotesco, desbordante, multiplicada y exacerbada. Estas repeticiones de rasgos, estas multiplicaciones se producen en los textos de Dávila detrás del velo de la monstruosidad. Los monstruos davilianos se ha dicho que parten de algún tipo de mal en la gran mayoría de ocasiones. Es decir, el horror, la perversión, la iniquidad, el morbo sexual, son algunos de los más importantes creadores de lo desbordado, desmesurado, de los más espantosos monstruos y esperpentos de sus cuentos. En particular, lo sexual está casi siempre relacionado a un acto de malevolencia y por ende a entes deformados y multiplicados. Es por esta razón que Jorge Dávila Vásquez aclara que el tema sexual en la obra de César Dávila siempre adquiere características “oscuras y soterradas” heredadas quizá de movimientos literarios anteriores a su tiempo.

Existen dos cuentos que son bastante ejemplificadores de la propuesta de Dávila Andrade sobre lo sexual. El primero es “Las nubes y las sombras”, cuento al que ya se ha aludido en este estudio, y que presenta variadas mezclas entre los cuatro elementos aquí analizados. El desencadenante de la huída continua y progresiva de los novicios es el haber encontrado la foto de una pareja, aquella fotografía que “mostraba a un hombre y una mujer completamente desnudos, unidos en extraña cópula”, y que en conjunto “semejaba a un tortuoso animal de dos cabezas”. El segundo cuento, también con implicaciones religiosas, es “La mirada de Dios”. En este cuento el viejo Presbítero Hermógenes del Arco y Doña Emperatriz Argudo y Gonzaga se ven envueltos en una pasión irrefrenable que lo lleva al primero a abandonar los hábitos y a ella a abandonar su devoción religiosa y entregarse a los placeres de la carne, los placeres de “las filas de la vida civil”. El fragmento a continuación expresa la misma idea mediante el uso de similar metáfora:
En este recinto puro, casi religioso, vivió la ridícula pareja durante tres meses, envuelta en la mucilaginosa red de su sombrío contubernio. Agazapados en sí mismos, formaban un apasionado monstruo de dos cabezas, con algo de cuadrúpedo que forcejeaba hacia su propio centro y algo de pulpo que abraza sus espaldas contrarias, pugnando por reducir su contrapuesto e inverosímil cuerpo libidinoso. Las criadas, siempre de negro, merodeando suspicaces entorno a los caducos amantes, creaban una insoportable impresión de sombras demoníacas, en torturante acecho de súcubos. (El subrayado es mío)

Toda la fuerza del mal, de lo demoníaco y de lo monstruoso se funden en el momento en el que aparece el sexo como factor de concupiscencia humana. Aquí se muestran, los híbridos animales, estos a su vez se deforman en múltiples patas, cabezas, espaldas y etc. pues el conflicto entre lo espiritual y carnal ha vuelto a aparecer, la ambigüedad de este conflicto termina por recrear las maravillosas pesadillas de lo grotesco. Lo siniestro también se encuentra matizando el cuento pues en verdad no se llega a saber si es la mirada de Dios la que termina por destruir a la pareja o si su conciencia, ya perturbada por el desafío hacia la ley religiosa, termina por llevar la relación a alucinaciones fatales. El piso de realidad se pierde todo el tiempo; lo irreal y lo real se diseminan en una ficción abierta, siniestra. Aún la locura se verá inmersa en la creación de estas abominaciones.

El grotesco presente en Dávila es un grotesco más andino, en el que se pueden identificar todavía algunos rasgos clásicos  occidentales, pero que instaura todo un sentir cultural, ideológico y literario como parte de un contexto. Dicho contexto será tratado con mayor detenimiento en el acápite siguiente Ruralidad y urbanidad. En el cuento “Persona, animal o cosa” se puede observar algunos detalles de este grotesco andino. El personaje principal que vive en la pobreza, compara su miserable vivienda con su propia cámara fotográfica y con el velo negro que se coloca en ella para observar por el ojo de la cerradura las escenas que protagonizan los vecinos. En su oficio de fotógrafo, el protagonista elucubra sobre la escasez de sus clientes. Trabaja al parecer en un parque por donde circula gente de condición muy humilde, lo que sume en más desgracia su negocio pues “la vida pobre no quiere multiplicar sus caras”. Los pobres no quieren ver su miseria retratada, multiplicada en las fotos, no obstante él, en su papel de gaviero de la pobreza, le da paso a la locura y esta, a su vez, le provoca el efecto contrario. La proliferación y reproducción ad infinitum de la miseria será su consigna. Lo que su cámara ve todo el tiempo es desventura, y la necesidad de retratarla se vuelve imperativa obsesión.
Ahora pienso que fue el hambre y las desesperantes esperas de aquel tiempo infinito, las que me pusieron a un tris de la locura. Una locura rara, que empieza con un gran espanto a todo lo que es humano. Tal vez porque todo es inhumano. Y así, empecé a ver millares de caras, cabezas, narices, bocas, orejas, metiéndose sin cesar en mi vieja cámara y mi cráneo, a través de las lentes y los ojos.

Muchos autores como Agustín Cueva han mencionado el hecho de que César Dávila es un humanista, pero su humanismo se basa en que las condiciones “humanas” de vida forjan escenas, lugares y personajes que resultan inhumanos. El discurso va entonces dirigido también a lo que representa para el autor el oficio del escritor. Su mirada que vigila y captura las imágenes, las escenas de miseria y pobreza. Su mente poco a poco se va poblando de las mismas y lo confrontan con la locura. Así, los rasgos se multiplican, se deforman, cobran vida. En uno de esos accesos de demencia, el personaje rompe el trípode de la cámara, como quien se satura de lo inhumano tantas veces visto y bota el líquido revelador. El resultado no es la muerte de las imágenes y el final de la miseria, sino que ésta deambule libre sin que nadie de testimonio de ella.
“Desde entonces (desde la ruptura del trípode), los rostros, las orejas, las narices y las bocas que me perseguían, andan flotando a la deriva por las calles y por la plazas. Pedazos de máscaras que suben y bajan entre el humo rojizo del Purgatorio General.”  (La aclaración y el subrayado son míos)

El escenario sigue siendo la plaza, aquel lugar de donde Bajtín saca a relucir algunos de los rasgos grotescos más importantes como los payasos, monstruos, saltimbanquis, atletas, prestidigitadores, imitadores, todos forman parte de la plaza pública y no representan otra cosa que “réplicas grotescas del hombre”.  Es decir, el contacto entre un grotesco ancestral, en el que se ve combinada la cultura popular de la plaza pública y el grotesco andino, resultado del choque entre lo urbano y rural, de los movimientos literarios como el naturalismo, realismo social y modernismo, del choque entre lo espiritual y corporal de las tendencias literarias del autor, está renovándose (el contacto con el grotesco clásico) en estos nuevos matices que le da la cuentística daviliana. La obsesión de Dávila Andrade por el cataclismo, por esos personajes hechos guiñapos que se mezclan con otros dominios de la naturaleza, lo asfixia y de alguna manera vinculan su preocupación artística y existencial sobre sus textos. Sin caer dentro de lo extra – literario se debe decir que en este mismo cuento aparece una preocupación que raya en lo suicida. Como se dijo antes, las cosas cobran vida, exigen su existir dentro de una obra, los objetos reclaman su lugar en la psiquis del autor, cobran vida:
Y ahora creo que todas las cosas empiezan a animarse y tomando conciencia de sí mismas y del mundo, quieren significarme sus conexiones con los animales y los objetos que oculto en mi memoria o que he despedazado en mi camino. (Si continúan persiguiéndome, no tendré otro recurso que el de hacer añicos esta cámara oscura repleta de misteriosas pesadumbres que llevo sobre los hombros; esta cámara, llamada cabeza). (El subrayado es mío.)

Se han analizado en esta parte algunos de los aspectos sobre el cuerpo grotesco. Algunos han sido dejados de lado porque fueron ya analizados en otros momentos en los que se estudiaban otros elementos como lo siniestro, los guiñapos o lo monstruoso. Se debe insistir en que debido a la propiedad de lo grotesco de diseminarse y de ser imposible de adscribir a una sola característica que lo tipifique, sus mismos elementos constitutivos tornan a mezclarse y mixturarse sin que haya como separarlos por completo, pues se le estaría quitando su calidad de grotesco. Como se habrá podido notar, se ha hecho uso de la teoría tradicional y moderna sobre lo grotesco, de forma alternativa, pues la cuentística de César Dávila toca en determinados puntos a unas y otras, cambiando, alternando y mixturándose.

El epígrafe de este acápite no obstante, es muy categórico frente a lo que refleja el cuerpo grotesco, el nacimiento del sentimiento histórico, el inconsciente de inmortalidad humano creador de historia. O dicho en otras palabras ( las de Alton Kim Robertson), la confrontación directa del hombre con todo lo que está más allá de su alcance, provoca la deformación de su propia imagen para poder formarla otra vez, y esto no es más que el reflejo de procesos históricos de constante cambio y conflicto. En el caso de César Dávila Andrade vale la pena destacar algunos puntos histórico – contextuales que pueden esclarecer de alguna forma cómo este cuerpo grotesco aparece en su obra junto con los demás elementos aquí abordados.

Ángela Elena Palacios realiza una importante investigación en su tesis de maestría El mal en la narrativa ecuatoriana moderna (Pablo Palacio y la generación de los 30). A través de su concepción sobre el mal toca algunos puntos que han sido abordados en este estudio sobre lo grotesco. Esto no tiene nada de sorprendente si se toma en cuenta que el mal ha sido tomado aquí como un elemento constitutivo de los muchos que tiene lo grotesco. Para Palacios el mal en la literatura es todo aquello que está tildado, “desde las trincheras de un determinado orden cultural –ya sea moral, ético, psicológico, estético, etc.- como”demoníaco”, “monstruoso”, “feo”, “abyecto”, “perverso”, “decadente” y otras palabras afines que subrayan la exclusión de todo lo que amenaza un sistema.” Como se ha puesto ya en evidencia, si existe algo que sea capaz de desafiar un sistema, eso es lo grotesco. Palacios además encierra dentro del mal a otro tipo de factores que aquí han sido tomados por separado para notar los matices que logran cada uno ellos en el análisis de la cuentística daviliana. La autora, por otra parte, no establece diferencias entre estos términos y los usa como parte de un mal abarcador. Además, realiza un estudio histórico sobre la aparición del mal (y por ende de las palabras que ella usa como sinónimos de este) en las letras ecuatorianas. A través de la diferenciación entre lo dionisíaco y lo apolíneo, es decir, entre “lo impenetrable, tenebroso, irracional” y aquello que tiene una “bella apariencia tranquilizadora”, respectivamente, marca las primeras tentativas clásicas sobre la polémica de lo que es el arte y lo que no lo es. Se muestra también cómo en Europa existe una crítica y transgresión de determinados parámetros donde los instintos, por ejemplo, serían asimilados por el arte para ser representados. Es decir, existe un distanciamiento estético grande con respecto a cuestiones tomadas como parte de una barbarie frente a una vida civilizada. Pero en Latinoamérica no existirían estas diferencias (según Palacios), por lo contrario, lo cotidiano sería la barbarie frente a imposiciones civilizadoras que a estos países han llegado de repente y que de forma gratuita tratan de introducirse. En estos países latinoamericanos el valor se vuelca más sobre una barbarie que es más natural y cercana antes que al papel civilizador de los parámetros de orden. Dice Palacios citando a su vez a Ariel Dorfman:

En Europa la violencia existe porque yo soy libre, se supone que hay un yo ajeno a la violencia, capaz de decidir frente a ella, diferenciable y aparte. En América la violencia es prueba de que yo existo. No discutiré el hecho de lo violento, sólo su forma, dicen nuestros personajes […] la violencia no es un problema intelectual […] Es frente a esta violencia que define la interrelación en América, frente a la manera de sobrevivir y rescatar un sangrante espejo de nuestros rostros, es frente a esto que se debe calificar el redescubrimiento del Marqués de Sade en el mundo europeo, la creación del teatro de la crueldad, el Olimpia Reader, el masoquismo sexual. Esto es allá el resultado de una mala conciencia (aunque tampoco niego que es una búsqueda, una manera de reabrir las compuertas de la comunicación) […] es una tendencia estética, una exacerbación de la sensibilidad acallada por la cómoda y refugiada vida burguesa, una mueca que establece que todavía existen infiernos en el hombre, por mucha televisión que se vea. Con esto dinamizan dionisíacamente las apolíneas formas de una ceguera. En Hispanoamérica, en cambio, no es el proceso de una elite, que inventa una realidad diabólica o dolorosa.

Con todo lo dicho, Palacios realiza un intento por probar que en Latinoamérica existe un distanciamiento estético menor con respecto al dolor, al horror que en Europa. En el “viejo mundo” representa una forma artística de encontrar rastros de algo que se encuentra ya muy distante, mientras que aquí se vive de forma latente una realidad que se acerca mucho más a los parámetros del feísmo y crueldad que la búsqueda de escabrosos caminos dentro de la estética. En Europa representa una transgresión sobre la mimesis de la realidad, en América una crítica a lo infrahumano de la realidad “vigente”. La conclusión que esboza Ángela Elena Palacios es terminante. “La literatura, en este sentido, ya no se concibe como el lugar de la invención de los mitos negados por la historia, sino como reelaboración del substrato mitológico de la realidad.” Aquí se ha mencionado cómo el naturalismo y el realismo social y el modernismo marcan ciertos rasgos y características de la cuentística daviliana, sin embargo, se ha dicho también que tanto Pablo Palacio como César Dávila pertenecen a una etapa de transición literaria en el Ecuador. Ángela Palacios mantiene una distancia entre Palacio y la generación de los treinta aunque no es mayor. César Dávila es adscrito en su estudio como parte de una época de transición cintando a Jorge Dávila Vásquez. La diferencia que establece entre Palacio y Dávila radica en que el segundo “ya está del lado de la creencia en y la búsqueda de la imaginación pura, de la posibilidad de trascender la realidad”  Pero esa capacidad para llegar más allá de la realidad sólo es posible a través de lo místico. En este caso se diría que esa posibilidad llegó a través de lo grotesco. Lo siniestro, esbozado por Elena Palacios dentro del mal, las mixturas, el cuerpo grotesco al cual se le ha dedicado este último acápite, obedecen a un momento histórico, a un contexto que involucra al autor en un intento de salir de encasillamientos y posiciones o movimientos literarios, culturales y sociales delimitantes.  Dávila supera los parámetros de lo regional para llegar a problemas más universales de la experiencia humana, sobre todo del latinoamericano y el ecuatoriano que atraviesa ya un contexto diferente. El tercer capítulo se ocupará de esclarecer este punto mediante el acercamiento del Dávila a un grotesco más andino que enfrenta lo urbano con lo rural en un momento histórico determinante en su producción literaria.
2.4) – Ruralidad y Urbanidad

Había una vez una
Muñeca de cristal. Quiso
Mirarse en un espejo y
¡desapareció!
César Dávila Andrade

Meditabas puñales y sonrisas
César Dávila Andrade (Palabras para el silencio de Pablo Palacio)

A lo largo de este estudio, se han hecho algunos atisbos y acercamientos a la teoría de lo grotesco para reconocer algunos rasgos de la cuentística daviliana. El acercamiento ha sido enfocado en su mayoría desde la parte tradicional de la crítica, desde sus dos intérpretes más prominentes Mijail Bajtín y Wolfgang Kayser, aunados a las nuevas tendencias en la interpretación de lo grotesco, provenientes en su mayoría de Estados Unidos (Harpham, Altom Kim Robertson, Susan Corey, etc.) Según se ha visto en algunos segmentos del análisis, la interpretación de los cuentos de Dávila exige muchas veces ir más allá de estas teorías, mezclarlas (por la naturaleza mixturada de lo grotesco) para vislumbrar una nueva “grotesquerie”, una variante de lo grotesco que se manifiesta con sus propios perfiles, no menos mixturados, no menos esquivos a la clasificación taxonómica, pero que de alguna manera muestran un referente más cercano a Latinoamérica, al Ecuador y al entorno histórico de la época. Como el punto de vista desde donde se aborda la cuentística de César Dávila es lo grotesco, no se puede encasillar a sus textos dentro de esta categoría (grotesco andino), ni tampoco es ése el propósito de esta investigación. Lo que aquí se hará es una puesta en escena de una de las características de la poética de Dávila que lo vinculan con su entorno y que además permitirá agregarle una cabeza, una pata, una espalda o un guiñapo más a esta unión variopinta de eslabones dentro de lo grotesco.

Elena Palacios en su análisis sobre Pablo Palacio y “el mal”  presente en su obra y la generación de los 30, marca algunas diferencias entre lo que representaba la realidad para El grupo de Guayaquil  y lo que representaba para Pablo Palacio. Los primeros tratan de manifestar una realidad “verista”. Este término es elaborado por José de la Cuadra, que a su vez piensa que todo tipo de elección de los lados oscuros de la experiencia humana para ser usado como estética, representa un arte “decadente”. En este sentido Pablo Palacio sería un “decadente”. No obstante, José de la Cuadra al igual que muchos de sus compañeros de generación escribió relatos de expresa crudeza, pero su motivación (según él) es otra. En la interpretación de Elena Palacios sobre la posición verista de José de la Cuadra aclara:
Verista, porque pretende trasladar con sinceridad la realidad y, haciéndolo, muestra la deformidad moral y el horror que forma parte natural de ella. No elige ni desentierra alevosamente la parte oscura del mundo para convertirla en objeto de una estética, como hace el decadentismo “La literatura ecuatoriana actual no intenta beber en fuentes cegadas no se obceca en desenterrar cadáveres”, dice De la Cuadra- no fuerza la inarmonía, sino que la traslada verazmente como parte del mundo.

Es decir, bajo la propuesta del grupo de Guayaquil y en general de la generación de los 30, la importancia en destacar esos aspectos oscuros, atroces de la vida, estaba en la denuncia realizada a través de la literatura, de ahí lo de literatura comprometida. Los decadentes tendrían, en cambio, el deseo de considerar estos aspectos como parte del placer estético y literario. Lo extra-literario aparece en el momento en que se tocan aspectos morales sobre el arte y sin embargo, la diferencia no termina ahí. La propuesta de Palacio se basa en problemas del ser como individualidad y no como personaje – masa que es el predilecto de la generación del 30. La intrahistoria, como el mismo Pablo Palacio la llamaba, trata de mostrar elementos psicológicos e individuales del ser humano, mientras la denuncia del realismo social trata de resaltar la opresión sufrida por un pueblo, un clamor popular frente a la injusticia social. Entre lo adentrista y lo popular, entre lo subjetivo y lo objetivo se debatió por algún tiempo por la valía de los cuentos de Palacio, pero como señala Elena Palacios más adelante, estas disputas son puestas en entredicho por autores que se movieron bajo la influencia de ambas visiones literarias, “sin menoscabo de ninguna, como César Dávila Andrade.”

Por lo general, se ve en los estudios críticos sobre los relatos de Dávila Andrade, su trabajo literario dividido por etapas creativas en las que en un principio predomina la visión del realismo social, luego una suerte de transición y por último una etapa hermética en la que la individualidad sicológica, mística predomina y que busca una interiorización que roza en la poesía. En este análisis no obstante, no se ha incurrido en tal división de su obra puesto que, además de encasillarla en parámetros que resultan limitantes desde la perspectiva analítica aquí utilizada (lo grotesco), restaría algo de importancia al conflicto, al oxímoron que se encuentra presente en su obra y que es el principal catalizador de lo grotesco en su cuentística. Se ha mencionado aquí cómo la yuxtaposición de lo rural con lo urbano, lo real con lo irreal (lo siniestro), lo corporal con lo espiritual, generan escenas e imágenes grotescas. Por esto se considera más apropiado resaltar que César Dávila en realidad no hizo de menos estas tendencias, por lo contrario las aunó, las puso una enfrente a la otra, las hizo guiñapos y las mezcló para formar su cataclismo de formas. En este sentido sería pertinente mencionar una frase de Joaquín Gallegos Lara sobre Pablo Palacio y que fácilmente puede verse aplicada a César Dávila Andrade pues este autor también “alude y elude la realidad”

La década de los treinta, ofrece una pugna ideológica, política que se manifiesta también dentro de lo literario. Los más prominentes escritores e intelectuales, están afiliados al partido socialista ecuatoriano, apadrinados a su vez, con la aparición de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, por Benjamín Carrión. Los integrantes del partido socialista intentan demandar a través de sus textos los males que se generan por la ausencia de la intervención del Estado. Existirían entonces, muchas imágenes de muerte, de angustia, guiñapos y monstruos, grotescos en esta etapa, pero que son deformaciones que se producen como el resultado de fuerzas externas (El Estado) que destruyen la existencia. Ante la entrada del capitalismo y el “imperialismo norteamericano”, a manera de arqueólogos, los escritores intentan rescatar los elementos y personajes que resulten más autóctonos, que representen un sentir ecuatoriano. El resultado es una extensa literatura sobre las atrocidades y desventuras de negros, indios, cholos, montubios y demás razas subyugadas. Pero la siguiente vertiente socialista del país, tendría nuevas perspectivas, dado su contexto histórico. La ideología liberal ha sido suplantada por el marxismo. Los intelectuales de la época son testigos de dos hechos que los desencantarán sobre lo nacional. Dos hechos fundamentales contribuyen a dicho desengaño: la invasión peruana en 1941 y la humillación nacional por la imposición del Protocolo de Río de Janeiro en 1942. Valdano explica en su texto Ecuador, cultura y generaciones, que al igual que la generación del 98 española, esta generación ecuatoriano tuvo que crear nuevos valores, entre ellos buscar problemáticas del hombre universal y ya no de lo localista y regional.

La Segunda Guerra Mundial desencadenada por estos años (1939-1945) vino también a reforzar en los hombres de esta generación su vocación de fraternidad universal. La guerra aunque lejana en la geografía, estaba dolorosamente presente en el espíritu solidario de esta generación. Fraternidad, solidaridad, calor y amor humanos universales fueron justamente los nuevos valores que este grupo nuestro alzó en un mundo caduco en donde al fin la demencia asesina, elevada a razón de Estado, había divido a los hombres según orgullosos criterios etnocentristas o nacionalistas.

Lo regional, de la mano de lo rural desaparecerá tras la desmitificación del idilio rural como forma no corrupta y primigenia, como existencia diáfana. La idea del campo como ideal es retomada por la generación de 1930 pues había nacido ya entre el siglo XIV y XVI como lo afirma José Luis Romero en su libro: “Campo y ciudad: las tensiones entre dos ideologías”. Época en la cual las viejas tradiciones señoriales execraron a las ciudades e ideología urbana. Sin embargo, no se defendía a los campesinos libres o siervos sino al orden tradicional que necesitaba de una clase dominante y una servil. A este orden sí se lo defendió no obstante, idealizándolo.

Pero ya ingresaba una nueva etapa en el pensamiento de los socialistas ecuatorianos.  El mismo manifiesto comunista hablará de la “idiotez de lo rural” y pone en cuestionamiento la inexistencia de problemas en lo rural, por su falta de conciencia y razón. La pugna entre lo rural y urbano no era ajena para la segunda vertiente socialista y menos aún reciente. El crecimiento de ciudades como Quito por ejemplo habían desarrollado una idea anti – ruralista. El poder local entendía que para darle mayor impulso a la modernización de la urbe era necesario atacar los preceptos de la ciudad premoderna y fue así como se atacó de forma frontal a todos los elementos rurales existentes dentro de la ciudad. Un ejemplo concreto se da en 1913 cuando se clausuraron las caballerizas ubicadas en la calle Rocafuerte así como los corrales situados en la Av. 24 de Mayo y las llamadas centaverías o corrales. Todo esto en virtud de una política decidida a erradicar lo rural llamada: <<Embellecimiento de la ciudad >>  Es necesario recalcar, entonces, que estas nueva ideología que invade a la segunda vertiente socialista alcanzaría de alguna manera a César Dávila Andrade, quien estaba afiliado a dicho partido, aunque no fue un militante acérrimo. La ruralidad no es su propuesta y debe hacer notar su disconformidad al respecto. Tampoco se transforma, sin embargo, en un defensor de la urbanidad. Tanto la una como la otra se mostrarán insuficientes frente a lo “verdaderos” problemas de la existencia universal. Sus cuentos lo revelarán en diferentes facetas.

Mediante esta pequeña introducción sobre la literatura ecuatoriana de la época precedente y las formas expresivas en las que incurrió Pablo Palacio, considerado junto con Dávila Andrade como los autores principales de la época de transición literaria ecuatoriana por algunos críticos entre ellos Jorge Dávila Vásquez, se podrá entender el por qué en este acápite se presentarán algunos elementos que reflejan un entorno más latinoamericano que genera los grotescos davilianos y el enfoque que se les dará. Al igual que en los acápites anteriores, se debe insistir en que no se está haciendo una categorización de los cuentos de Dávila Andrade, sino un acercamiento más, desde lo grotesco que permitirá entrever aún más variantes dentro de su riqueza cuentística. De esta manera, cuando se presenten estos elementos, podrán estar vinculados con aspectos que ya han sido analizados antes como lo siniestro, el cuerpo grotesco o las mixturas de diferente tipo. La herencia de los cuentos davilianos del naturalismo y del realismo social se harán presentes para mostrar cómo el contexto histórico, social y cultural hace que esta grotesquería se muestre con perfiles latinoamericanos y ecuatorianos con mayor contundencia. La denuncia y la interiorización se mostrarán mixturadas.

En el primer capítulo de este estudio se indicaba la importancia que tenía aquella cita sobre las máscaras de Edgar Allan Poe en el cuento “La máscara de la muerte roja” (Supra crf. 1). ¿Qué tal si esa cita, tomada de un texto que fue publicado en el año mil ochocientos cuarenta y dos, en Estados Unidos, se la trastoca y se la hace a atravesar por el simbolismo francés para derivar en el modernismo que asimilarán tardíamente los latinoamericanos, pasando por el naturalismo, realismo social, expresionismo, etc., para devenir en una perspectiva que busca nuevos caminos literarios dentro de lo místico? Es quizá mucho especular, y sin embargo,  podría derivar en un fragmento como el siguiente, que en lugar de máscaras describe yacijas y en lugar de una fiesta tenebrosa tiene por escenario la mente, la fábrica de sueños:
Concretándome a estas últimas (las yacijas), diré que sus formas, si no sorprendentes, son muy curiosas y se hallan cargadas de elocuencia alusiva. Los más repugnantes diseños se mezclan con los más hermosos, y entre estos extremos se cuenta una variedad inclasificable. Los prospectos ofrecen gráficas significativas. Existen yacijas en forma de estuches de violoncellos con las tapas abiertas: están destinadas al sueño de los hermanos siameses, aunque también las usan esos matrimonios en los que las partes están unidas por la mutua aversión, las yacijas de forma acaracolada les corresponden a los egoístas, a los mezquinos, a los misántropos. Son las más numerosas. Algunas tienen forma de candados. Otras, de embudos gigantescos. Las que adoptan forma de bidet son raras, pero no faltan. Hay unas configuradas como cruces; otras, como escupideras. Las de aspecto bestial son numerosísimas, pero son incontables aquellas que tienen semejanza de gusanos.

En efecto ambos pasajes son muy similares. La descripción múltiple entre lo horroroso y lo sublime está presente al igual que los elementos de lo grotesco de cada autor. En esta cita se encuentran muchas de las características ya analizadas en los cuentos de Dávila como si se citaran los contrastes de su grotesco, su grotesco latinoamericano. Ahí están las yacijas como representantes funestos del cataclismo de formas  como estarían las máscaras en el cuento de Poe (según Kayser). Están presentes las que tienen forma de gusanos en representación de la podredumbre, los bidets y las escupideras que traen a colación lo escatológico; las yacijas en forma de cruz con las connotaciones entre muerte y religión esbozadas más arriba y desde luego no podían faltar aquellas con formas de bestias en correspondencia con la mixtura entre animales, vegetales y cosas. Por todas estas razones descritas, en efecto se podría decir que la aproximación entre ambos autores (Poe y Dávila) a sus grotescos respectivos se logra a través de estas citas. Si bien no se lo hace en su totalidad, se pueden usar como referentes de acercamiento a los grotescos de sus obras. Pero por más paridad que pudiera existir entre ellas, por más que los componentes de lo grotesco hagan que estos pasajes sean familiares, la distancia entre uno y otro es considerable. Como ya lo planteara Borges en su cuento “Pierre Menard autor del Quijote”, en el que dos textos idénticos significan dos cosas opuestas, por los contextos en los que ambos fueron escritos, de la misma manera hay que tomar a estas dos citas de Poe y Dávila Andrade. Si bien se puede reconocer preocupaciones similares en apariencia, sus motivaciones, sus contextos históricos hacen que esas mismas preocupaciones se vinculen por caminos un tanto diferentes.

Con esto no se debe asimilar que los autores del entorno en el que Dávila desarrolló su arte y algunos anteriores, hayan establecido influencia directa sobre él. Como mencionaba Edgar Allan Poe cuando se le acusaba de que sin la influencia de Hoffman él no sería nadie como escritor: “el horror no viene de Alemania, viene del alma”. O como diría el mismo César Dávila Andrade… “la piel (la de los malditos) proviene de muy lejos: viene del alma”. Es decir, lo que el autor poseía era una percepción exacerbada que le permitía vislumbrar la realidad de su tiempo e interpretarla a su modo, en formas diferentes, que poco a poco van a volcarse sobre lo espiritual. Pero en un principio las elucubraciones sobre su experiencia de vida todavía se vinculaban con las inquietudes artísticas del momento, pues al notar todo tipo de atrocidades en su mundo, su primera forma de manifestarse en el arte era la denuncia; denuncia que no termina por ajustarse de manera total a los movimientos literarios de la época. Un halo de su obra posterior, de su imaginación volcada hacia algo que trascendía la realidad, se respira incluso en sus cuentos iniciales.

En el cuento “Autopsia” del que ya se ha hablado en este análisis se puede encontrar a un grupo de indios que encuentran el cadáver del clérigo y que se expresan bajo estas palabras: -¡Allí, amitu! -¡Allí, amu…! Para señalar el cadáver del hombre que se encontraba a tres metros de la barda derecha del camino. Las expresiones neologizadas de los indios son variadas. Siempre que aparecen los indios como personajes se les escucha decir cosas como ¡Diosolopagui, amitu! o -¡Nada, amu…! ¡Es niña, sulu! Son el tipo de expresiones que se encuentran en los textos realistas- sociales de la época inmediata anterior a Dávila, pero que en este caso, en el que de forma recurrente se hace alusión a la mujer-zorra- blanca de la ciudad y donde el indio aparece en la servidumbre, estas palabras aparecen fugaces, sin trascendencia, más bien tangenciales a la historia. No se trata de la opresión de los indios y su servidumbre, pero están poblando la atmósfera con su presencia. No es denuncia directa sobre las jerarquías raciales y sin embargo, se muestran como un problema que está presente, que aún no desparece. Ya el autor no se toma esa atribución de denuncia en nombre de las clases marginales, pero alude a ella. Es decir, sería algo parecido a lo que sucede con “Boletín y Elegía de las mitas”, poema en el que los personajes oprimidos piden al autor “(Así avisa al mundo, Amigo de mi angustia. Así, avisa. Di. Da diciendo. Dios te pague).”  En efecto el problema no va a desaparecer, se lo hace constar, pero el cuento no se centra en esa problemática sino en el conflicto que se genera en un hombre de fe al enfrentar sus deseos carnales, entre lo espiritual y corporal se crea la imagen de la zorra-mujer – blanca, que a pesar de ser reconocida como una mujer blanca y por tanto citadina (según las suposiciones de la gente del pueblo) y con esto establecer una cierta jerarquía de razas de poder, se pone también en escena el antagonismo, el choque que se genera entre lo rural y urbano que obedece desde luego a una época de transición histórica en el Ecuador en el que este conflicto se encuentra muy latente. Ya no se trata de las injusticias que se cometen en el campo sino de los desfases y exabruptos que se generan al tratar de unir ambos mundos. El resultado es un guiñapo de uno y un guiñapo de otro, entrelazados en un cuento en el que los conflictos articulan sus grotescos. Esta asimilación de un mundo en el otro, o quizá se podría decir la muerte del uno en el otro para un posterior renacimiento, se puede ver en fragmentos como el de “La muerte del monstruo” que, como se puede recordar, en un pasaje ya citado, dice la madre: “-De tarde me dir donde el doctor […] tu taita tiene la culpa; de borracho me patiaba como a un perro” (Supra crf. 34) Esta forma de recortar los verbos, esos apócopes sumados a la mala pronunciación y conjugación de verbos como “patiaba”, la aparición de la palabra “taita” que deviene del quechua, son una asimilación deliberada de ese mundo rural dentro del urbano. Si es posible establecer jerarquías o estatus sociales, se diría que desde aquel entonces, la mixtura del mundo rural con el urbano provocan estas deformaciones en el lenguaje que se mezcla en variados cuentos davilianos como un monstruo o un grotesco más. Esto se corrobora en textos como el de Manuel Espinosa Apolo Mestizaje, Cholificación y blanqueamiento en Quito – primera mitad del siglo XX. En el acápite sobre los sociolectos en la ciudad de Quito en la primer mitad del siglo XX, se muestra un spectrum lingüístico que dio lugar – dice Espinosa – a un continuum quichua – español. En los límites de ese gran espectro de sociolectos estaba el idioma quichua hablado por los indios de los alrededores de la ciudad que emigraban a la ciudad y en el otro extremo el español hablado por los sectores pudientes o en busca de ascenso social. En el medio se encontraban entonces, todas las clases sociales subordinadas que tenían una gran influencia del quechua y que lo hablaban como una suerte de mestizaje entre español y éste. Esto en la primera mitad del siglo, pero en la segunda mitad, los sociolectos se popularizaron al punto de alcanzar a casi todas las esferas sociales (si no todas) con su influencia quechua.
Dice Espinosa:
Por otra parte, se puede decir que a pesar del pertinaz esfuerzo de refinamiento de las capas medias y altas, y de la labor represiva y disciplinista de la Escuela que enarboló las banderas del <<buen hablar>>, el habla coloquial quiteña no logra –hasta hoy día- librarse de las influencias del kichua. Hecho que  revela la fuerte interferencia del idioma andino en la vida cotidiana urbana, debido al incesante flujo de migrantes definitivos o temporales que provienen del campo y, sobretodo a que al menos uno de los ascendientes próximos de la mayoría de hispanohablantes actuales en Quito tuvo al kichua como idioma materno.

Es decir, César Dávila Andrade muestra un lenguaje que en aquel momento se mixturaba todavía. Se hacía un guiñapo más de su carnaval de monstruos, pero a la vez vaticinaba una incorporación de ese mundo que cada vez perdía los límites entre lo rural y urbano y que además rechazaba de alguna manera las obras separatistas de los literatos afiliados al partido socialista que, en general, se habían dedicado a rescatar la nostalgia por lo rural.

Aún en el cuento “La muerte del ídolo oscuro”, que por su tono de crudeza y crueldad con respecto a la raza “indígena” se podría decir que es el que más se apega a los preceptos realistas – sociales, se nota el intento de enfrentar lo rural con lo urbano. La oposición entre la música clásica de Bach que interpreta Aguedita en su piano con el silencio que aparece al final como venganza frente a ese monstruo que cobró la vida de Cajamarca; es también la oposición entre lo rural y lo urbano, la pugna entre Bach y el silencio ancestral del indio produce la lucha entre ambos (el silencio de la “barbarie” y la música de la “civilización”) y en esta ocasión produce (de alguna extraña forma) la victoria del hijo de Cajamarca que rompe la tecla bajo su pie, “como al hueso de una bestia dañina”. Pocas veces se ve una revancha en los cuentos de la generación de los treinta. El cuento “Chumbote” sería un ejemplo de ello al  masturbarse frente a la muerte de la Gorda Feliciana con su vestido subido hasta su espalda, pero aún en ese caso no sería una revancha sino la derrota de Chumbote que ya está viciado por los males de la ciudad. En palabras de Elena Palacios “ya es uno más de los habitantes de la ciudad agostado por sus demonios interiores. En el campo no habría sucumbido a la masturbación compulsiva y mucho menos al placer necrófilo”.

Más allá de las diferencias, que como se ha intentado mostrar,  existen entre el realismo social y la propuesta daviliana, lo que se trata de recalcar aquí es que a pesar de que los cuentos de Dávila Andrade reciben herencia de la literatura inmediata anterior a él, sus textos están en la búsqueda de algo que tenga un alcance mayor, un conflicto o una mixtura con el que sean renovados los problemas y polémicas de su tiempo y que representen su contexto histórico, social y cultural. Es decir, cuando César Dávila muestra pasajes como aquel que aparece al comienzo de “La muerte del ídolo oscuro”, cuando describe a Alejandrina Gutiérrez como “alta, apretada y retorcida como columna catedralicia labrada por los indios”, está insinuando que esas catedrales ya están construidas, que la ciudad ya fue labrada a costa de muchas injusticias rurales y además que en la misma comparación se evoca al mundo rural dentro del urbano. El trabajo del “indio” se encuentra ya plasmado, tangible en la ciudad y las remembranzas de injusticias aún tienen eco en esas comparaciones y metáforas con las personas de la ciudad, como en el caso de Alejandrina Gutiérrez. Es el mismo hecho de oponer los referentes urbanos y rurales dentro de la metáfora que ya propone un cambio en la apreciación de la realidad y del arte. O en palabras del propio Dávila Andrade:
Y a pesar de ser tan diferentes, una suerte de velo común iba de un rostro a otro con un dolor de consanguinidad. Y es que todos estaban asimilados por América!: tenían las bullentes arrugas solares alrededor de los ojos; el iris rayado de sonambulismo, la palidez mortal de las articulaciones, como miel en las manos. (El subrayado es mío)

Los problemas raciales y sociales en cuanto a las diferencias y abismos que existen entre las clases sociales que se están definiendo todavía, están presentes, pero hay un deliberado intento de encontrar problemáticas distintas, los comunes casos de toda suerte humana en palabras de Borges. América los ha asimilado a todos, con sus diferencias existentes y evidentes, su consanguinidad se definirá de a poco en angustias más universales, no obstante, los rasgos característicos y las preocupaciones sociales y artísticas son latinoamericanas, ecuatorianas de los años cincuenta.

Pero en esta pugna que se genera entre el mundo rural y el urbano crece el dolor, aquel “dolor de los demás” que aparecía en “La Batalla” y que el narrador afirmaba no poderlo mirar (Supra crf. 20). Ese “no poderlo mirar” es sólo una imagen, que significa no lo puedo soportar, porque en realidad César Dávila Andrade tenía centrada su percepción en el dolor de los demás, dolor que se encontraba multiplicado en las plazas y en los sectores marginales de la ciudad. Con su cámara (o su cabeza) había multiplicado una y otra vez esa miseria que se reproducía sin cesar. En el cuento “Ahogados en los días”, se lo puede ver, como en variadas ocasiones, al narrador desde una posición privilegiada en la que se alcanza a ver a la ciudad que despierta en esos días que sólo ahogarán a los seres que viven en ella, los sumergirán en el sol de su paupérrima condición, a la luz de la pobreza, económica y sobre todo espiritual:
“Durante horas, permanecí en mi puesto, en la cumbre. Miré a los ahogados cari – rubios de la mañana; los ahogados colorados del mediodía; y los ahogados verdes y sarnosos del atardecer. Hinchadotes de vida pasaban esos viejos ricos que nunca dan medio a nadie; los escribanos, los curas, los cornudos, las viejas ladronas y las viejas putas, ¡todos! ¡Ja, ja, ja!

Se puede apreciar, entonces, a los personajes que toman diversos colores, que sufren diversos matices de asfixia, con ese acostumbrado lirismo de sus textos. Dávila logra impregnar las imágenes de toda la inmundicia de la ciudad; llena la atmósfera de angustia ante el crepúsculo que devora. Similar escena se puede encontrar en el cuento “Ataúd de cartón” cuando, luego de haber asesinado a su hijo y a su concubina (y madre de su hijo), el enterrador bebía junto con el narrador – testigo y menciona: “- y el aserrín cada día más sucio. Y cada día más chicos sin apellido, ¡pero con bocas! ¡Bocas! […] Volvió a reír y escupió otra vez hacia un lado. Pero como ya era el amanecer, el escupitajo cayó sobre el nuevo día”.

Están presentes en el cuento, la pobreza, la falta de remordimiento, el aborto y sobre todo ese escupitajo que vuelve, que lo lanza una y otra vez, pero que no clausura la situación sino que cae en el siguiente día para dar el efecto de continuidad. Se ve un nuevo día y un escupitajo que le cae encima con los crímenes de ayer. La continuidad de la concupiscencia habla mucho del naturalismo y sobre todo del determinismo implícito en él. Los días estarán poblados de la concupiscencia del hombre y en ciertas ocasiones la solución más viable parecería la muerte que ronda los textos.

No obstante aquella melancolía por esa supuesta paz de lo rural (la alusión al cuento de José de la Cuadra era ilustrativa, sobre la maldad que gira en torno a la ciudad y no en torno al campo), no se vislumbra en los cuentos davilianos. Cuando se han hecho alusiones a la nostalgia por el seno materno, se manifiesta un deseo por el origen y lo primigenio, pero no como perspectiva rural sino como imagen de lo incorruptible que sólo resta buscarlo en la matriz, luego, al salir de allí, la destrucción de los días se hace presente. Es el caso del cuento “Un nudo en la garganta”. No hay una melancolía por esa supuesta bondad de lo rural. Desafía tanto a lo urbano como al campo. Este cuento en particular es asfixiante y es quizás el que con mayor énfasis muestra la falta de voluntad de Dávila Andrade por rescatar ni a lo rural, ni a lo urbano como solución a la problemática contextual. La ciudad convierte al buhonero (el personaje principal) en un enfermo que poco a poco pierde el habla, se ahoga en sus días de citadino y empieza a perecer mientras le crece un nudo en la garganta que le quita le respiración cada vez que los embates de su patología (más espiritual que física) lo llenan de nostalgia por su pueblo, su familia, sus orígenes (más cercanos a lo materno que a un sentido rural). En principio hay que decir que este cuento es rico en grotescos en general. Cuando el narrador describe el caserío en el que vive el buhonero, parece describir ese carnaval de fenómenos que deambulan de forma recurrente por sus textos, desde luego, este es un carnaval un tanto más andino de los años cincuentas de las clases marginales:
En el caserío nadie le conocía. Llegaba siempre de noche y salía al amanecer, antes del sol. El mismo ignoraba que tenía por vecinos a un soldado casi ciego ya; a un viejecito enano del que decían ser hermafrodita, a dos viejas hermanas, de manta color de agua podrida; a un ex-seminarista, por cuyos anteojos su rostro guardaba un vago nepotismo con la cara de los caballos de tiro, a un joven que hacía, con vaga tristeza, flores de cera para tener con qué sustentarse; y a una chica, novicia aún en el oficio nocherniego de buscona.

Esto con respecto a la atmósfera, a los lugares y escenarios del cuento, pero es aún más evidente la composición grotesca al describir su enfermedad. “Había querido brindar una cantidad que pidiera, más con sobresalto notó que la voz se le quedaba adentro, como un vellón en un garfio imprevisto. Después sintió un sabor de sangre, mezclado al de la saliva.”  O en este pasaje lleno de lirismo y crudeza, en la forma exquisita en que Dávila Andrade logra unir lo poético con lo atroz: “Aquí le sorprendió aquella tos que se parece a la risa de un cadáver. Pequeña, recortada en una sustancia seca y fibrosa. Parecía estar compuesta en sucesivos golpes dados en un hueso plano.”

Ante la desesperación, el buhonero empieza su lucha por regresar a su origen, pero su angustia ya está muy enraizada. Tiene atravesada a la ciudad entera en su garganta y ésta, a su vez, crece y crece hasta asfixiarlo. Él como buhonero debe vender, así que, el sábado aún sale a hacerlo a pesar de su enfermedad porque “Hoy es sábado. Todo es sábado alrededor. Todo es sábado dentro, hasta esta ansia de mañana…” Como el escupitajo que cae en el siguiente día, la vida citadina es ansia vulgar de pasar los días. Esperaría todavía al domingo para tantear la mejora o detrimento de su salud. Si su enfermedad empeoraba tomaría la decisión final “el lunes vendo todo y el martes regreso a mi pueblo. Quiero morir allí”. La enfermedad (o “nostalgia”) se encarniza en su contra. Los recuerdos de su pasado vuelven y se ve a sí mismo deambular doce años, “a lo largo y oscuro de los incontables vericuetos de la ciudad”, después de haber sido sirviente en una vieja familia noble venida a menos. Las imágenes angustiantes de su mal se vuelven cada vez más fuertes, entonces, al estar ya muy cerca del pueblo, de su hogar, de  los brazos de su madre (germinal, vida y origen):
…sintió que el nudo se aflojaba. Un chorro de inefable aire refrescante, ancho y libre, penetró en su caldeado interior. Aspiró con vehemencia, corriendo aún. Y, entonces sí, el nudo volvió a cerrarse con una violencia insospechable, como si el anterior movimiento de soltura, no hubiese sido sino la última dolorosa ironía lacerante que le hacía la vida. Y el hombre cayó.

Es el deseo de llegar a la madre ese ilusorio alivio, pero el acercamiento a lo rural es lo que en definitiva aniquila al personaje (Además, el hecho del alivio y posterior muerte del personaje puede traer a colación el cuento de Horacio Quiroga “A la deriva”). Sin embargo, en este cuento hay un halo de angustia que se aumenta aún más con su final en el que todos pasan y nadie reconoce al buhonero muerto. No lo reconocían en la ciudad, en su propio caserío y ahora tampoco en su pueblo. Un hombre sin lugar en el mundo es el resultado de la disputa entre lo originario (rural) y lo moderno (urbano). La muerte del buhonero resulta en una muerte simbólica, donde toda esa literatura encaminada a lo rural, a destacar injusticias propiciadas a las clases y razas subyugadas es ya lejana aunque esté presente de una u otra forma. El problema ahora son esas jornadas que se van entre ventas que copan los días y no permiten siquiera una relación humana y simple como la vecindad. La abulia de los días, la continuidad de la miseria y la inmundicia hacen que la existencia se torne una burla en la que el deseo de volver a algo sin corrupción ni vicio alguno se haga presente. El deseo de la madre, del regazo en el que todavía se está a salvo de esa entrega “a la destrucción de los días”, de la que se hablaba en la reseña sobre “La madre es sueño”, vuelve a aparecer cuando en medio de la desesperación por su padecimiento el buhonero siente “un urgente deseo de esconderse y hundir el rostro en un seno acogedor, en un regazo de mujer”.  Podría, acaso, verse también en la muerte del buhonero, la muerte del autor con todos sus artilugios e instrumentos creadores de tan imponentes grotescos. El primer párrafo del cuento está dedicado a la descripción de la caja “a la bandolera” llena de sus implementos, su trabajo.
Contenía ésta (la caja) un pequeño y heterogéneo mundo lleno de especies útiles. Diminutos espejos, de los que llevan los soldados en el bolsillo del perchero de la guerra; peinillas abigarradas y quebradizas; pañuelos de tela de araña, tijeritas para costureras pobres; ristras de anillos de cobre para los indios; cajas de rosado polvo de arroz, para las chicas de los zaguanes nocturnos; y, sobre todo, el espécimen de su invención, consistente en un ligero ovillo de hilo de zurcir traspasado en cruz por un par de agujas. (La aclaración es mía)

Pero dentro de este contexto latinoamericano que confronta ya la vez aúna a lo rural con lo urbano, no sólo la gente venida del campo es víctima de la desventura. En el cuento “La última misa del caballero pobre” renace aquel circo que se mencionó antes, en parte con las mismas metáforas, otras nuevas y así, la cámara-cabeza a la que se hacía alusión en el análisis del cuento “Ahogados en los días”, reproduce una vez más una multiplicidad de miseria. El autor presenta ese carnaval de fenómenos como “los madrugadores del señor”:
Eran gentes oscuras que durante el trayecto habían magnificado sus corazones en el eco fantasmal de sus pisadas, rebotando en las desiertas calles. Era un viejo sastre desterrado en un milenario sobretodo verde; unas viejecitas de manta  color de agua podrida; unas viejas criadas, de polleras negras y rebozos negros: unas tejedoras miserables; unos artesanos enmugrecidos por el hambre; algún ex – clérigo demacrado y miope; algún bebedor insomne atacado de repentina melancolía religiosa. Y, entre estos seres arrancados a la sombra de los suburbios, aparecían otros, extrayéndose de un dramático desamparo. Eran los ricos de otrora, hoy miserables; los nobles venidos a menos; los que habían sido despeñados por fuerzas ciegas desde sus antiguos nidos de caballeros. (El subrayado es mío)

Están los mismos monstruos de la miseria, las oscuridades de la pobreza, sumados a los nuevos- monstruos o nuevos- pobres que todavía intentan adaptarse a su condición de desamparados. En el templo religioso, la opulencia de la gente enriquecida se magnifica. No es un lugar de devoción sino una pasarela en la que se muestra el vestido y la distinción de las damas y gentilhombres. El caballero pobre los ve ahora con desconfianza, ve al templo como un lugar que sólo le recuerda su miseria y decide no volver. La religión se liga al poder de la clase pudiente, como en otros cuentos ya descritos. Al final, para el caballero pobre resta el consuelo de un guiño a un cierto humanismo. En la cita anterior, se vuelve a colocar en paralelo las vidas de los personajes que de una u otra forma caen en indigencia por “fuerzas ciegas” que los llevan “a menos”, junto con los que heredan un mal, por su raza, condición social y económica de sus padres y ven magnificada su herencia en aquel catalizador que multiplica a placer las imágenes monstruosas en la cámara- cabeza; la ciudad.

Las manifestaciones en contra de la monstruosidad o deshumanización producida, en y por la ciudad, se encuentran en variadas ocasiones a lo largo de la cuentística daviliana. Se mostró antes ataques a la ruralidad, pero los males de la ciudad no son menos lacerantes y mortales.  En unos casos se encuentran alusiones a su infraestructura como en el cuento “El hombre que limpió su arma”, cuando al hablar de la cárcel (una de las invenciones de la urbanidad), esta cobra vida y se hace clara alusión a lo que esta estructura genera dentro de ella: “[…] el edificio entero parecía resoplar furioso contra él y contraer la gruesa piel de los muros como un monstruo en cuyo interior empezaran a hervir oscuras apetencias.”

En otros momentos se puede observar menciones a la falta de identidad, a la anonimia que se produce dentro de la ciudad. En el cuento “La extremidad oscura” el personaje principal (Damasco) conoce a una joven chica que sería uno de los personajes que más refleja el conflicto entre lo rural y lo urbano. El choque entre ambos mundos ha generado una monstruosidad más, una agradable mujer que tiene una pierna de venada disfrazada por una bota ortopédica. Es como una suerte de ser silvestre, que aún no ha sido convertida en su totalidad en un ente citadino, de ahí su extremidad animal que la liga todavía con una atmósfera natural y primitiva. No obstante su peculiaridad física, decide, además de disfrazarla tras su bota ortopédica, disimularla entre la gente, entre el común denominador de la gente. “Como les sucede a ciertas personas señaladas por un mal físico, la chica estaba siempre dispuesta a bromear acerca de sí misma y su defecto. <<Esta patita me molesta al caminar y entonces luzco distinta, pero en carro todos somos iguales>>, dijo risueñamente.” Cuando menciona la palabra “carro”, no se hace referencia a un vehículo particular sino al transporte urbano, pues un poco antes de este fragmento, Damasco, la chica y algunas personas más se encuentran en una fila enorme, esperando “al carro”. Esta forma de hacerse anónimo, de perder la identidad como individuos entre la muchedumbre se puede apreciar de forma similar en el cuento de Edgar Allan Poe “El hombre de la multitud”, en que el asesino queda impune siempre que permanezca mezclado entre la masa de gente, o que también aparece en ese amor a última vista de Charles Baudelaire, del cual diría que es la nueva concepción de un amor idealista entre la muchedumbre, que nace y muere en el parpadeo hacia alguien que no se va a volver a ver. Al monstruo “mujer- venada”, sin embargo, se la verá al final del cuento en un cierto ritual con los ciervos del bosque en disputa por la procreación. A pesar de ya conducir su auto particular (hecho que se menciona en algunas ocasiones), y estar casada con el zapatero que le hacía sus botas (que la disfrazaría siempre, tras los carros, tras las botas), no dejaría de inclinarse hacia su lado animal, natural. Una vez más no hay una inclinación directa y expresa ni por lo urbano ni por lo rural.

Otro cuento en el que se observan críticas a las estructuras y aglomeraciones citadinas es “Elefante”. Cuando Antonio Andrade y Argudo (A. A. y A.), es ascendido al cargo de Inspector de una Comisaría Municipal y promete no aceptar jamás la más mínima insinuación de soborno, “ni una sola hoja de lechuga”. Él y sólo él:
“Barrería con todas las deshonestidades; todo lo sucio, lo sospechoso, lo magullado, lo maloliente, lo pútrido, lo corrupto, lo dañino, lo infecto, lo pernicioso, lo insalubre, lo antihigiénico, desaparecería de los mercados urbanos bajo el imperio de una sola  palabra suya.” (El subrayado es mío)

La enorme enumeración de todos los males que aquejan a los mercados urbanos, es elocuente. Esa es la disposición de los puestos en los mercados urbanos y las condiciones bajo las que se encuentran los productos que allí se expenden. En un descuido de sus impecables intenciones, el inspector prueba un poco del asado que se ofrecía en uno de los puestos para comprobar su calidad y esto basta para transformar al inspector, de un sujeto apaciguado y reflexivo, en una persona colérica con sus colaboradores y aún más con su familia. Un pedazo de asado se le había incrustado entre una de sus muelas, su intento de sacárselo produce algunas imágenes grotescas, se enfurece con su esposa Matilde y contra su hija coja, las trata de “inútiles”, entre otros improperios, hasta que por fin logra sacarse el pedazo de carne con un alfiler. De inmediato asoma una expresión: -¡Salió el Elefante! Como quien al liberarse de un pequeño trozo de carne se libera a su vez de un colosal peso, el de la corrupción, el peso de todos los males que pueblan los mercados urbanos. Una vez liberado de su carga, el inspector recobra su serenidad y su bonhomía.

La cámara-cabeza, entonces,  ha captado ahora los matices grotescos que se producen en la época ante la miseria que se reproduce en lo urbano frente a lo rural que pugna, pero al mismo tiempo perece. Uno y otro representan distintos “males” y no existe una inclinación favoritista ni para lo urbano ni para lo rural.  Dávila Andrade no escapa de su contexto, por lo contrario, lo percibe, lo transforma y lo matiza, como un guardián que divisa el peligro y la atrocidad, el carnaval de su mundo.

En el cuento “Lepra”, el narrador da una descripción del otrora leproso, hoy vigilante, que observa sin cesar, como quien justifica el oficio e inclinación literaria de Dávila Andrade:
Ahora está sentado allí, sentado en su banquillo de guardián, vigilando “aquello”, todo el día. Es un viejo edificio de ladrillo, corroído por las filtraciones pestilentes. Él, desde su puesto contempla el sombrío desfile de los ebrios que pasan a los urinarios; las mujeres pobres, hacia las bateas de cemento de la lavandería; las prostitutas hacia los baños oscuros, alfombrados de siniestros mohos; los miserables hacia las horribles letrinas amarillas. Emanaciones innombrables, borborigmos bestiales, aguas tenebrosas que desembocan en un planeta sumergido.
Capítulo III – Conclusiones

Este capítulo estará dedicado a recopilar los diferentes puntos esenciales a los que se ha llegado en este análisis. Se seguirá el orden de los capítulos para acceder a las diferentes conclusiones a las que se llegó luego de este estudio sobre cuatro de los elementos desde los cuales se puede hacer un acercamiento interpretativo sobre los cuentos de César Dávila Andrade desde lo grotesco.

1- Lo grotesco está presente en la cuentística de César Dávila Andrade. Los cuatro puntos o elementos que se han usado aquí para hacer la interpretación así lo demuestran. Estos elementos que son: las mixturas, lo siniestro, el cuerpo grotesco y la manifestación de lo grotesco dentro del enfrentamiento entre lo rural y lo urbano, dan cuenta de la gran diversidad de formas en que lo grotesco se presenta en los cuentos davilianos. Para demostrar que estos puntos conforman lo grotesco se llegó antes a la conclusión de que…

2- Desde el preciso momento en que lo grotesco fue usado para describir alguna pieza de arte, ha connotado la mixtura, la ruptura y destrucción de los dominios de la naturaleza como lo humano, lo animal, lo vegetal y los objetos. Su propósito es crear una supra – naturaleza que muestra que la existencia es imperfecta y que las convenciones sobre el buen gusto y la belleza son sólo parte de imposiciones realizadas por sectores dominantes de la sociedad. La desproporción, la monstruosidad, la mixtura han sido cualidades que se relacionan con lo grotesco, que, por esas mismas cualidades, evita clasificaciones taxonómicas y se torna inclausurable. Lo grotesco es entonces, identificable por la imposibilidad de adscribirse a un solo género y por su capacidad de destruir varios dominios o géneros para aunarlos luego en uno solo. Su etimología (grotta= gruta) al igual que su historia basada en pinturas, dibujos y planos de pilastras han dado cabida para que muchos teóricos hayan relacionado lo grotesco con la literatura mediante la identificación de similares propiedades de monstruosidad, mixtura y desproporción.

3- Lo grotesco aparece durante los tiempos de transición cuando las formas predominantes de la cultura han sido desbaratadas para dar paso a algo nuevo o cuando lo que ha sido marginal es movido hacia el centro. De ahí la apreciación de Yates sobre los catalizadores de lo grotesco que serían entre otros:
[…] todo lo que esté relacionado con el orden y el caos, a la violencia y las formas de opresión, la sexualidad y el cuerpo, el nacimiento y la muerte, el cinismo y la locura, a la apocalíptica disparidad y a las visiones utópicas, […] confluyen en formas grotescas hasta hoy y deben permanecer como parte de la vida humana como ha sido desde el principio. (Supra crf. 24)

4- Ante la gran cantidad de metáforas, comparaciones e imágenes que se puede encontrar en la cuentística de César Dávila con respecto a la desmesura, mixtura de dominios de la naturaleza, desproporción y monstruosidad, el método de interpretación a través de lo grotesco resultó pertinente para analizar el conjunto de sus cuentos. Algunos estudiosos habían dado con intuiciones relacionadas a estas mixturas. Margarita Graetzer, así, mencionaba en el punto doce de los motivos encontrados en los cuentos de César Dávila que una de sus principales unidades temáticas era “la reencarnación y la transformación de la materia”. Se lo intuía pero no se hizo un análisis detenido sobre estos rasgos particulares.  Dadas las características de los cuentos davilianos, al ser interpretados desde lo grotesco se pudo involucrar en este análisis a la gran mayoría de sus cuentos publicados en libros, revistas, periódicos, etc.

5- Los monstruos, fruto de la combinación entre los dominios de la naturaleza, deambulan por la mayoría de los cuentos de Dávila Andrade. De ellos, los que ocupan el primer lugar en cuanto a cantidad y por tanto en imágenes grotescas son las mezclas entre hombres y animales. Esto se justifica por varias razones. En primer lugar los movimientos literarios anteriores a la época de César Dávila como el modernismo, el naturalismo y el realismo social poseían un lenguaje cruel y despiadado que intentaba romper las convenciones literarias en las que todo tipo de exabrupto del lenguaje en detrimento de los personajes, las circunstancias o cualquier tipo de vituperio o injuria sería visto como algo de mal gusto. Estos movimientos con diferentes propósitos hicieron uso de un lenguaje crudo e insultante con el afán de manifestar diferentes puntos críticos sobre la sociedad, la intelectualidad e incluso el sistema político de su tiempo. Entre esta literatura nació y creció César Dávila. Las monstruosidades, injusticias y circunstancias infrahumanas e inicuas ya se encontraban en discursos anteriores pero obedecían a otros propósitos u objetivos. César Dávila los retoma, pero no los usa con las mismas intenciones que los autores de movimientos literarios anteriores, como se apreciará en las conclusiones subsiguientes. Adicional a esto se puede decir que una probable razón por la que aparecen las mixturas en sus cuentos son las inclinaciones de Dávila Andrade por las ciencias ocultas y el esoterismo que llevaría a su grupo de allegados a conocerlo como “fakir” y que también le abriría las puertas a las transformación de la materia, la transustanciación, etc. Otra razón es que para Dávila uno de los mayores y mejor concebidos motivos es el conflicto entre lo espiritual y lo carnal. En sus cuentos, en gran cantidad de ocasiones, cuando aparecen la razón, el amor, la lógica enfrentados a lo sexual, se hacen presentes sus concepciones monstruosas, pues lo pasional está relacionado en su obra mucho más con lo animal que con lo humano. El sexo es uno de los principales generadores de grotescos cuando se enfrenta a convicciones o pensamientos de índole espiritual. Lo sexual animaliza al hombre, se podría decir que es uno de los apotegmas principales de los cuentos davilianos. Por otra parte, el conflicto entre lo espiritual y lo carnal se ve reflejado en el empeño del autor por realizar serias críticas en contra de una de las instituciones de poder en particular, la Iglesia. Las personas de fe, los edificios, los símbolos religiosos, son cuestionados de forma directa en cuentos como: “Las nubes y las sombras”, “La autopsia”, “Cabeza de gallo”, “La última misa del caballero pobre”, “Ahogados en los días”, “La mirada de Dios”, “Pacto con el hombre”, entre otros. En el mencionado conjunto de cuentos se tiene por polémica principal el conflicto entre lo espiritual y lo carnal y en todos ellos el escenario grotesco aflora y los monstruos, los personajes desfilan en su camino hacia la animalización a causa de sus instintos primarios.

Si bien lo sexual es el principal propiciador de monstruos hombres – animales, no es el único. Todo el conjunto de bajas pasiones produce el mismo efecto, es decir, cuando aparecen en los cuentos de Dávila, temas como el alcoholismo, el asesinato, la envidia, el morbo, etc. o cuando las circunstancias bajo las que se presenta a los personajes son crueles como  la  enfermedad, la miseria, la angustia, la inconformidad, el desdén, aparecen las mixturas que reducen a los personajes a animales movidos por sus instintos primitivos. Es decir, el dolor de los otros produce monstruos sería otro aforismo daviliano.

6- Durante el análisis de los cuentos de César Dávila, un hecho se volvió cada vez más inquietante. Cada vez que se hacían presentes la desproporción, la monstruosidad, la mixtura, el autor usaba la palabra Cataclismo o Cataclismo de formas para describirlas. Lo hace en algunos cuentos, pero de forma más contundente en “Vinatería del pacífico”, “Cabeza de gallo”, “Las nubes y las sombras”. Así que se lo usó en este estudio como sinónimo de lo grotesco en general. No sólo por la aparición recurrente del término sino también porque aparecía como leit motiv incluso en una de sus obras líricas más importantes como lo es “Catedral Salvaje” cuando lo dice Jorge Dávila Vásquez  “ante todo es una catedral, cataclismo de monstruos y volúmenes”. No es una coincidencia, las palabras que usa César Dávila Andrade cuando da vida a una inmensa cantidad de mixturas juntas son “Cataclismo de formas”. Pero otra palabra vendría a asomar de forma recurrente y en referencia a los monstruos grotescos. La palabra guiñapo aparece en los cuentos mencionados unas líneas arriba y en muchos más. Dávila Andrade primero descompone a los personajes, animales, vegetales u objetos de sus cuentos, los transforma en hilachas de sí mismos bajo el influjo de fuerzas exteriores. Los destroza y una vez desmenuzados, hechos guiñapos, une esos harapos para lograr las comparaciones más disímiles, para crear los monstruos más improbables. Es decir, cuando Dávila destroza a uno de los personajes y muestra los vestigios de lo que era un ser completo usa la palabra guiñapo que trae casi implícito en sí el hecho de que ese mismo despojo o pedazo de personajes se unirá a otro, distante, inesperado. Por último, las palabras que se han tomado del autor, para describir las diferentes circunstancias que transforman a los personajes en guiñapos (la enfermedad, la pobreza, angustia, etc.), por aparecer también en variadas ocasiones son la destrucción de los días.

7- Los guiñapos no sólo se mixturan entre personajes y animales, sino también con vegetales e incluso con objetos.  Cuando se mixturaron los guiñapos con vegetales, se les otorgó un término particular, grotesco germinal. La descripción que se dio sobre este término es muy ilustrativa para exponer la conclusión sobre las mixturas con vegetales. Grotesco germinal, denotaría la aparición de lo grotesco, primero bajo una de sus condiciones que le permiten “florecer”, el conflicto, la confusión. Segundo, aparece tras los guiñapos humanos entrelazados con los vegetales. El monstruo o la mixtura que estos producen tiende por lo general a relacionarse con un sentido procreador, a veces originario y primitivo, en el que el hombre (con el vegetal, o el monstruo) se ramifica y se extiende, se multiplica fuera de sus límites, reproduciendo así, los rasgos grotescos que posea. La madre, como personaje es la mixtura más elocuente al respecto. La madre está vinculada en múltiples ocasiones con capullos germinadores de vida, representa la vida misma, incorrupta, inmaculada, el único sitio a salvo de la destrucción de los días. En este caso el monstruo es una madre-capullo que genera vida. Esto quiere decir que no todos lo monstruos davilianos tienen una la intención de injuriar, o transformar a los personajes en entes amorfos para demostrar su existencia imperfecta. No obstante, uno de los cuentos que posee mayor fuerza en cuanto a las mixturas hombre – vegetal se refiere es “Sauce llorón”; en él se crea un monstruo, caricatura de un ser frágil, pusilánime y endeble frente su agresor y asesino, el protagonista. Lo grotesco germinal, es procreador tanto de vida como de muerte.

8- Las mixturas objetos – personajes son los menos representativos en cuanto a cantidad. Se dividen por lo general en dos vertientes. Las que representan a máquinas u otros objetos (como las carreteras por ejemplo) con propiedades animales o humanas a manera de prosopopeyas y que en la mayoría de ocasiones aparecen para contrastar los cambios tecnológicos con una ruralidad que no termina de morir. Las segundas son las que representan a la destrucción de los días a través de la animación de la angustia y sobre todo de las enfermedades. El cáncer,  los tumores se transforman en monstruos vivos, la lepra contagia a las plantas que adquieren sus manchas características y la angustia puebla los ambientes como un ente que camina entre el resto de personajes.

9- Las mixturas hacen que los dominios de la naturaleza se entrelacen, pero además también hacen que otros elementos aparezcan entrecruzados en medio de las monstruosidades. Uno de estos elementos es lo siniestro. De esta manera, aparecen aquí mezcladas las mixturas personajes – objetos con un halo siniestro que forma parte de muchos de los cuentos de Dávila. A esta vertiente está dedicada la mayor parte de la teoría de Kayser, a los perfiles negativos, demoníacos y oscuros de lo grotesco. Los siniestro se manifiesta en los cuentos de Dávila Andrade bajo de sus cinco fundamentos principales (según Freud y Trías). La primera forma de manifestarse es cuando los personajes, víctimas de la destrucción de los días, muestran su amargura e inconformidad con una vida en la que la fatalidad los convierte en simples guiñapos, muñecos o títeres del destino (De ahí la relación con las mixturas personajes – objetos). La segunda es al hacer que los cuentos no tengan un piso de realidad estable sino que los personajes vaguen entre la confusión, entre la realidad y lo metafísico. De esta manera se acrecientan los conflictos, la necesidad de un orden  que rija el ambiente de los cuentos, pero estos se alimentan del caos y del conflicto para recrear pesadillas ambivalentes en las que no se puede determinar si surgen de la mente de los personajes o de su propio mundo que es en sí una pesadilla. Por esto se concluye que en base a estas dos (de las cinco) formas de manifestarse de lo siniestro en los cuentos davilianos el cuento que va más acorde con la teoría siniestra es “Un cuerpo extraño”.

10-  Otro elemento a través del cual se puede vislumbrar lo grotesco en la cuentística de César Dávila Andrade es el cuerpo grotesco. Las características de desproporción, desmesura y monstruosidad, si bien son características de lo grotesco, no son las únicas. Hay toda una gama de diferentes funciones y particularidades que hacen del cuerpo, una imagen grotesca. La teoría de Bajtín, esta dedicada a rescatar estos puntos de vista sobre el cuerpo y sirvió de gran ayuda para la interpretación de los grotescos davilianos. La inclinación del autor por las ciencias ocultas y el esoterismo, de seguro lo acerco a la transformación de la materia, la reencarnación y transustanciación, con esto, la idea de un cuerpo que sea parte del cosmos o que pretenda unificarse con el mundo resulta muy afín con la visión de Bajtín. Cuentos como “Pacto con el hombre” no sólo reafirman la idea de que el conflicto entre lo espiritual y lo carnal, que es un motivo determinante en la cuentística daviliana sino que además muestran como el cuerpo, considerado como materia, sería una cárcel que debe ser evadida. La misma idea se hace notoria en el cuento “Regreso de noche como caballo, como tigre, como laurel”. Este cuento muestra que el autor se inclina por la elaboración de personajes que tengan la posibilidad de reencarnar en diferentes formas en diferentes vidas para ser parte del cosmos, para morir y renacer en él. El cuerpo grotesco en los cuentos davilianos se muestra entonces, con todas las características que le permitan unirse al cosmos como son: lo excrementicio (que abona la vida), la deglución (con su principal actor, la boca que engulle al mundo), lo sexual (y sus órganos genitales que germinan la vida) y los desmembramientos (que hacen posible que el cuerpo supere sus propios límites para alcanzar el cosmos). Todo lo dicho se debe acompañar además de la idea de que estas nociones sobre el cuerpo son parte del carnaval, de la cultura popular de la cual Dávila estaba muy conciente gracias a los movimientos literarios anteriores que rescataban al “personaje masa” y sus costumbres. Además estaba relacionado con las fiestas de carácter carnavalesco que se realizaban en Cuenca a pesar de tener un fondo literario como en el caso de “La fiesta de la lira”.

11- César Dávila Andrade crece como autor en medio de una disputa intelectual. La mayoría de intelectuales afiliados al partido socialista ecuatoriano han dedicado sus vidas artísticas a denunciar los problemas y vejaciones sufridas por las razas subyugadas del país y a manera de arqueólogos tratan de exculparse rescatando el lenguaje, los usos y costumbres, destacando a su vez su modus vivendi dentro de un idilio rural  de un personaje que es masa y clamor popular. Por casi dos décadas la fuerza de este movimiento que tiene su apogeo entre los 30 y 40 es muy poderosa y a la corriente se unen más y más autores. Sin embargo, pocos autores, entre ellos, el más importante, Pablo Palacio, se niega a seguir por ese camino y explora los perfiles psicológicos de sus personajes (como individuos, no como masa) dentro de una urbanidad que atrapa en sus vicios y un cierto aire de malevolencia. Entre la disputa que se provoca entre lo rural y lo urbano, la masa y el individuo, la realidad “verista” y la ficción psicológica, nace la literatura de César Dávila Andrade. Los escenarios de sus cuentos muestran esa disputa mas no para ponerse a favor de uno o de otro sino para crear uno más de sus monstruos. La ciudad está invadida de ruralidad, los campesinos son ahora ciudadanos. Tanto las características de lo urbano como de lo rural son inicuas. En medio de esa mixtura entre la ciudad y el campo sus personajes entran en una anonimia que los dejará sin lugar en el mundo, sin mayor identidad que el dolor y la miseria. Para Dávila Andrade ya no funcionan la ciudad y el campo por separado son ahora uno solo, un monstruo de dos caras que se presta como escenario para la proliferación de la destrucción de los días. El lenguaje, los neologismos, metáforas e imágenes están dirigidas a mostrar un entorno mixturado. El quechua y el español crean otra mixtura dentro de la ciudad, son un monstruo más del ambiente, del contexto. Frente a la enfermedad, miseria, la bestialidad de los instintos primitivos, frente al sino fatal de la destrucción de los días, las distinciones entre lo rural y lo urbano están ya agotadas, han perdido su importancia frente a problemas más relevantes, más universales como la misma amargura de la experiencia humana.

12- Lo grotesco ha formado parte de varios discursos. De alguna manera ha sido usado ya por los naturalistas, realistas sociales, decadentes y por César Dávila Andrade que por la rica cantidad de posibilidades de interpretación de su obra, es difícil de encasillar en algún movimiento, a pesar de que para salvar este punto algunos autores lo hayan adscrito a una etapa de transición. Pero… ¿qué es la transición?  Los sinónimos de dicha palabra, llámese metamorfosis, transformación, cambio, dan a entender una literatura que se mixtura, se mezcla entre épocas, que en sí es difícil de clasificar. El discurso de Dávila Andrade, por tanto, usa un grotesco más legítimo en el sentido de la cantidad de mixturas y cambios, guiñapos, cataclismos de formas y destrucción de los días que ofrece. Si el resto de autores han sido encasillados es porque de alguna forma lo grotesco no aparecía de forma tan contundente como en Dávila. Sin embargo, lo grotesco ha mostrado también su adaptabilidad, su maleabilidad para ser usado en función de discursos críticos así estos obedezcan a diferentes autores, poéticas e intereses.
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