César Salazar
INTRODUCCIÓN
Podríamos decir que este trabajo tiene dos componentes básicos: el estudio del género fantástico y el análisis de los cuentos fantásticos de César Dávila Andrade. Tanto lo uno como lo otro han sido escasamente estudiados en el país. Y durante mucho la cuestión no era diferente a nivel mundial. Aunque la literatura fantástica existe en todas las latitudes, el surgimiento de la novela realista en la Europa del siglo XIX, como nos dice C. S. Lewis, relegó la literatura fantástica, como los muebles viejos, al cuarto de los niños.
Pero el interés de los lectores en este género se ha mantenido desde siempre. Esto, sumado al realismo mágico y a la literatura fantástica latinoamericana, con Borges a la cabeza, más el reciente éxito cinematográfico de las adaptaciones de las obras de Tolkien (El señor de los anillos) y Lewis (Las crónicas de Narnia) ha despertado el interés académico sobre el género en los últimos años.
Así, en el primer capítulo abordaremos la difícil definición del género fantástico y su evolución desde la novela gótica del siglo XVIII hasta las nuevas propuestas del siglo XX. Estudiaremos los aspectos inherentes de las narraciones fantásticas así como los temas más socorridos por los autores del género.
A César Dávila Andrade se lo reconoce como el gran poeta de los años cincuenta del Ecuador. Menos conocida es su faceta de narrador. Y menos conocida aún es la de su literatura fantástica, de la que no existen estudios académicos. Estudiar estos textos es el objeto del segundo capítulo, en el que también hacemos un breve estudio de los antecedentes de literatura fantástica en el Ecuador y de la situación del relato daviliano dentro de la literatura nacional.
Los pocos precedentes de estudio del género fantástico y la importancia de Dávila Andrade dentro de nuestra literatura constituyen la justificación necesaria del presente trabajo que se propone ser una herramienta útil dentro de los estudios literarios tanto del género como del autor mencionados.
CAPÍTULO I. PARTE TEÓRICA.
El trabajo de conocimiento apunta a una verdad aproximada, no a una verdad absoluta.
Tzvetan Todorov
1.1. El cuento. Método de análisis estructural.
Tomando en cuenta que las definiciones en Literatura son puntos de referencia y no axiomas absolutos, podemos definir al cuento como un relato de ficción de menos de 50.000 palabras en el que “alguien hace algo”, es decir, que posee determinadas unidades narrativas (narrador, personaje, acción, tiempo y lugar). Eichenbaum resalta ya en 1925 la diferencia del cuento con la novela, cuando nos dice que: “no son formas homogéneas sino, por el contrario, formas completamente extrañas una a otra. Por esta misma causa no se desarrollan simultáneamente, ni con la misma intensidad, en una misma literatura […]” Para Eichenbaum la extensión corta obliga al cuento a ubicar el punto máximo de intensidad hacia la conclusión mientras que la novela, por su larga extensión, tiene su punto de intensidad máximo antes de la conclusión, a la que le sigue una necesaria distensión (Como ha dicho Forster: “casi todas las novelas se debilitan hacia el final”). El presente trabajo se ha impuesto analizar las producciones literarias consideradas bajo el término “cuento” del autor ecuatoriano César Dávila Andrade.
Analizaremos los textos mediante el método de análisis estructural que los formalistas rusos postularon a principios del siglo XX y que luego fue desarrollado en Francia por Michel Foucault, Roland Barthes y Tzvetan Todorov, derivando en la escuela de pensamiento conocida como estructuralismo.
“Se lee un libro. Se desea hablar de él. ¿Qué tipo de hechos cabe observar, qué clase de cuestiones se habrán de suscitar?” se pregunta Todorov en su libro Poética estructuralista. Para abordar los textos literarios el estructuralismo divide a la obra en 3 aspectos, a saber: aspecto verbal, aspecto sintáctico y aspecto semántico.
El aspecto sintáctico se refiere a la relación que se establece entre las unidades mínimas estructurales del texto, denominadas como funciones. Tomashevsky distingue dos tipos de organización sintáctica: lógico temporal y espacial. Las relaciones sintácticas de orden lógico temporal se inscriben bajo el principio de causalidad y dentro de una cronología establecida; es lineal. Las relaciones sintácticas de orden espacial se han identificado mayormente en poesía, en los versos que utilizan el espacio de acuerdo a particulares procesos de significación. En cuanto al relato, es posible organizar las funciones del texto buscando un orden espacial; por ejemplo, buscando “la simetría, la gradación, la antítesis, etc. Proust también reivindicaba una comparación espacial para describir su obra; la catedral”. Por último, anotaremos de paso que las funciones también pueden relacionarse por: concatenación, alternancia o imbricación. Abordaremos en este trabajo primeramente el aspecto sintáctico de la Literatura fantástica, pues, como género en particular, posee cierta organización inherente que es preciso analizar.
El aspecto semántico se refiere a la multiplicidad de interpretaciones que surgen desde las unidades mínimas del texto hasta la totalidad de la obra e incluso fuera de ella. En la historia de la Literatura la cuestión del significado ha ocupado la mayor atención de los estudiosos. La complejidad de la interpretación radica en que la Literatura es un sistema simbólico secundario; es decir, hace uso de un sistema simbólico primario (el lenguaje). Por este motivo, la Literatura tiene el poder de “evocar” significados que van más allá de las palabras presentes (piénsese en el mecanismo de la metáfora o de la ironía). Luego de nuestro análisis sintáctico, estableceremos el sentido de algunos temas comunes de los textos fantásticos a lo largo de su historia.
Finalmente, el aspecto verbal se refiere a la representación concreta de un texto en particular. Es, por decirlo de algún modo, el estilo de un autor. El aspecto verbal comprende cuatro categorías: el modo, el tiempo, la visión y la voz. Describiremos brevemente cada una de ellas.
Para entender el modo hay que pensar que dentro del discurso literario están representados tanto hechos verbales como no verbales. La designación de los hechos no verbales no tiene variantes modales (solamente variantes históricas que en cada época producen la ilusión del realismo) mientras los hechos verbales pueden insertarse con mayor o menor exactitud. Esta inserción se da de 3 modos: discurso directo, discurso indirecto o transpuesto y discurso contado. En definitiva, el modo en el aspecto verbal va desde una máxima fidelidad al hecho representado (discurso directo) hasta la menor (designación de hechos no verbales).
En cuanto al tiempo es necesario distinguir entre dos temporalidades que se dan en el texto literario: la temporalidad de la enunciación (es decir, el tiempo que toma leer una palabra tras otra) y la de la ficción. La temporalidad de la enunciación es unidimensional; la de la ficción es plural. Por esta características, ambos tiempos pueden no ser paralelos, lo que conlleva a las anacronías conocidas como “prospección” (anticipar los sucesos) y “retrospección” (relatar los sucesos pasados).
También podemos considerar la duración de estas dos temporalidades y su interrelación. Cuando al tiempo del discurso no le corresponde ningún tiempo de la acción tenemos una pausa; tal es el caso de las digresiones en el texto o reflexiones filosóficas. También puede ocurrir que al tiempo de la acción no le corresponde ningún tiempo en el discurso; esto es, cuando se omite todo un período y toma el nombre de elipsis. Puede ocurrir además una coincidencia perfecta entre ambos tiempos, y esto ocurre en el discurso directo. Por último, es posible identificar dos estados intermedios: cuando el tiempo del discurso es más largo que el tiempo de la acción representada y cuando es más corto. Ejemplo de lo primero sería las 24 horas de Leopoldo Bloom (Ulises de Joyce) que difícilmente habrán de leerse en 24 horas; ejemplo del último es el muy recurrido resumen que condensa años de acción en unas pocas líneas.
La visión se refiere al punto de vista del discurso, y puede ser objetivo o subjetivo. El punto de vista objetivo nos da información acerca de algo que se percibe en tanto que el punto de vista subjetivo nos proporciona información acerca de alguien percibiendo ese algo.
La voz se refiere al sujeto de la enunciación que construye el discurso literario, comúnmente conocido como narrador. El narrador es quien encarna los principios a partir de los cuales se establecen juicios de valor; él es quien disimula o revela los pensamientos de los personajes, haciéndonos participar así de su concepción de la <<psicología>>; él es quien escoge entre el discurso directo y el discurso transpuesto, entre el orden cronológico y los cambios en el orden temporal. No hay relato sin narrador.
El narrador puede variar en cuanto al grado de presencia dentro del texto, desde un narrador protagonista hasta un narrador testigo; puede incluso situarse fuera del universo ficticio (y, con todo, asumir un “yo”), en este caso se habla de un autor implícito. Una vez identificado al narrador, debemos contraponerlo con el narratario que es aquél a quien se dirige el discurso enunciado […] El narratario no es el lector real, así como el narrador no es el autor, y no hay que confundir el papel con el actor que lo asume. Esta aparición simultánea sólo es un caso de la ley semiótica general de acuerdo con la cual “yo” y “tú” (o más bien, el emisor y el receptor de un enunciado) son siempre solidarios. […] Estudiarlo es tan necesario para el conocimiento del relato como estudiar al narrador.
Esta es en síntesis la metodología de trabajo para nuestro análisis literario. Estudiaremos el género fantástico en sus aspectos sintáctico y semántico y, sumados a estos, el aspecto verbal nos servirá para acometer un completo análisis estructural de los cuentos seleccionados para el presente estudio.
1.2. Definición de lo fantástico. Lo fantástico como género literario.
Fantástico deriva de fantasía, del latín phantasia que, a su vez, proviene del griego . El sentido original griego de: “muestra, ostentación, alarde, jactancia; aparato, fasto, pompa”, se ha trastocado al idioma latino por: “imaginación, visión, sueños”, que corresponde al sentido que da la Real Academia Española en la vigésimo segunda edición (2001): “Facultad que tiene el ánimo de reproducir por medio de imágenes las cosas pasadas o lejanas, de representar las ideales en forma sensible o de idealizar las reales”. Ciertamente lo fantástico es un producto de la imaginación, pero esta definición tan general no nos resulta suficiente para diferenciarlo de otros conceptos. Hay un elemento clave que de alguna forma está excluido en las definiciones de fantasía citadas de los tres idiomas y que, muy curiosamente, es la palabra que, en cada idioma, le sigue inmediatamente: fantasma, phantasma, . Debemos ir más allá de los diccionarios para encontrar una definición más satisfactoria.
La tarea resulta compleja; precisar y delimitar el concepto de lo fantástico ha provocado más de un dolor de cabeza entre los teóricos de la literatura. En su Antología de la literatura fantástica, Bioy Casares rehuye cualquier intento de definición: “Pedimos leyes para el cuento fantástico; pero ya veremos que no hay un tipo, sino muchos, de cuentos fantásticos. Habrá que indagar las leyes generales para cada tipo de cuento y las leyes especiales para cada cuento.”
Carlos Fuentes dijo alguna vez que Borges profirió la siguiente blasfema afirmación: “la teología es simplemente una rama de la literatura fantástica”. De ser cierto el hecho, Borges habría tomado la palabra fantástica en su sentido más amplio, esto es, en simple referencia con lo sobrenatural. En esa misma línea, Bioy Casares nos dice en la anteriormente citada antología: “Viejas como el miedo, las ficciones fantásticas son anteriores a las letras. Los aparecidos pueblan todas las literaturas: están en el Zendavesta, en la Biblia, en Homero, en Las Mil y una Noches.” Así, resultan fantásticos tanto los milagros de Jesús que nos cuentan los Evangelios como las sirenas que hallamos en la Odisea.
Sin embargo, más allá de las ficciones fantásticas de la humanidad que pertenecen al campo más general del pensamiento mitológico (o las creencias religiosas) existe lo que se considera el “género fantástico” propiamente dicho, que tuvo su origen, a decir del crítico José Javier Fuente del Pilar, en las últimas décadas del siglo XVIII.
Volveremos sobre las razones de por qué surgió precisamente en el siglo XVIII más adelante. Retomando la definición, encontramos que, hasta la fecha, el estudio más importante y completo sobre el tema en la actualidad lo encontramos en la Introducción a la literatura fantástica de Tzvetan Todorov, quien define lo fantástico de la siguiente manera:
Llegamos así al corazón de lo fantástico. En un mundo que es el nuestro, el que conocemos, sin diablos, sílfides, ni vampiros se produce un acontecimiento imposible de explicar por las leyes de ese mismo mundo familiar. El que percibe el acontecimiento debe optar por una de las dos soluciones posibles: o bien se trata de una ilusión de los sentidos, de un producto de la imaginación, y las leyes del mundo siguen siendo lo que son, o bien el acontecimiento se produjo realmente, es parte integrante de la realidad, y entonces esta realidad está regida por leyes que desconocemos. […] Lo fantástico ocupa el tiempo de esa incertidumbre. En cuanto se elige una de las dos respuestas, se deja el terreno de lo fantástico para entrar en un género vecino: lo extraño o lo maravilloso. Lo fantástico es la vacilación experimentada por un ser que no conoce más que las leyes naturales, frente a un acontecimiento aparentemente sobrenatural.
Vemos que Todorov inscribe lo fantástico como un estado de perplejidad en el que el personaje (y la mayoría de las veces también el lector implícito), enfrentado a sucesos inexplicables, vacila en el tipo de respuesta que debe dar a tales sucesos. Una vez hecha la elección, lo fantástico, en su forma más pura, desaparece para dejar lugar a dos géneros afines: “lo extraño” y “lo maravilloso”. Todorov realiza un esquema de las variantes posibles entre estos tres géneros, así:
Literatura fantástica
Extraño puro
fantástico extraño
fantástico puro
fantástico maravilloso
Maravilloso puro
Cuando en la narraciones no encontramos hechos aparentemente fantásticos sino únicamente insólitos, pero que se explican racionalmente, estamos en lo extraño puro. Como en las narraciones fantásticas, los sucesos, dada su naturaleza extraña, pueden suscitar asombro, inquietud, perplejidad, pero, a diferencia de ellas, la realidad y sus leyes nunca quedan suspendidas.
Cuando sí nos vemos sorprendidos por sucesos aparentemente sobrenaturales y que se explican finalmente por las leyes del mundo conocido estamos en el género de lo fantástico-extraño. Este es el caso del cuento de Edgar Allan Poe, La casa de Usher. En este cuento de terror, una serie de percepciones sensoriales parecen señalar la presencia de hechos sobrenaturales: al final se devela la verdad y lo que parecía ser la resurrección de un personaje termina explicándose por un ataque cataléptico. La reducción de la fantástico en su vinculación con lo extraño consisten en encontrar la explicación de los sucesos sobrenaturales en un engaño, una simple alucinación, un sueño o en el efecto de las drogas. El mundo y sus leyes permanecen intactos y la impresión de lo fantástico se basa nada más que en un equívoco.
Cuando se opta, en cambio, por asumir que los hechos deben explicarse por leyes ajenas al mundo conocido entramos de lleno en el género maravilloso. De la misma manera que en el caso anterior aquí tenemos dos variantes: cuando no existe sorpresa ante el aparecimiento de hechos sobrenaturales, ni de los personajes ni del narrador, nos encontramos dentro lo maravilloso puro. Cuando vacilamos durante cierto tiempo y luego optamos por una explicación sobrenatural estamos en lo fantástico-maravilloso. El ejemplo emblemático de lo maravilloso puro son los cuentos de hadas; en ellos no sorprende a nadie que la gente duerma cien años, que los animales hablen o que las brujas se dediquen a practicar la magia. Otro ejemplo de lo maravilloso puro lo encontramos en el denominado realismo mágico; los hechos imposibles en un mundo normal suceden en Cien años de soledad sin el menor asombro de los personajes. También conviene incluir en lo maravilloso puro a muchas de las narraciones de las Mil y una noches.
Todorov esboza cuatro tipo de relatos donde interviene lo sobrenatural pero que no deben ser incluidos dentro de lo maravilloso puro (y por lo tanto se excluyen del género fantástico):
– lo maravilloso hiperbólico
– lo maravilloso exótico
– lo maravilloso instrumental
– lo maravilloso científico
Lo maravilloso hiperbólico se produce cuando los hechos sobrenaturales son en realidad condiciones exageradas de alguna cualidad. Es el caso de los diminutos liliputienses que encontramos en los relatos de Gulliver. Considerados como cuentos de hadas, estos relatos no deberían ser incluidos bajo esa denominación, a decir del profesor Tolkien:
… al igual que en nuestro mundo, la baja estatura es sólo un accidente […] Tales relatos aluden a muchas maravillas, pero se trata de maravillas que pueden contemplarse en este mundo nuestro, en alguna región de nuestro propio tiempo y espacio; sólo la distancia las mantiene ocultas.
Estrechamente ligado a esta categoría está lo maravilloso exótico. Consiste en la descripción de seres desconocidos que habitan lugares remotos. Así, en el segundo viaje de Simbad leemos sobre un animal maravilloso: el rinoceronte. Este género ya no tiene cabida en un mundo globalizado como el que vivimos y su desaparición, probablemente, fue el antecedente de otro género: lo que en el siglo XIX se llamó maravilloso científico y que hoy en día conocemos como ciencia ficción. A este respecto C. S. Lewis anota lo siguiente:
No es difícil darse cuenta de por qué quienes desean visitar regiones desconocidas en busca de una belleza, asombro o terror que el mundo real no ofrece se han visto cada vez más arrastrados hacia otros planetas y estrellas. Es el resultado de unos conocimientos geográficos cada vez más amplios. Cuanto menos conocemos del mundo real, con mayor verosimilitud podemos situar maravillas en sus proximidades. Al igual que un hombre desplaza su casa en el campo a medida que los límites de la ciudad se amplían, tenemos que alejarnos un poco más. En los Märchen de los hermanos Grimm, relatos orales de los campesinos en las regiones boscosas, basta una hora de marcha hasta el siguiente bosque para encontrar una casa para tu bruja o tu ogro. El autor de Beowulf puede situar la guarida de Grendel en un lugar del que, según el mismo dice, está Nis paer feor heonon Mil-gemeares, es decir, a muy pocas millas. Homero, que escribía para un pueblo marítimo, tiene que prolongar el viaje de Odiseo varios días para que pueda encontrar a Circe, Calipso, el cíclope o las sirenas.
Es muy interesante hacer esta relación de causalidad entre el progresivo conocimiento del mundo y el surgimiento de un nuevo género literario. Este hecho no hace sino comprobar que la imaginación del hombre es una pulsión inagotable que ha debido explorar nuevos mundos una vez que el propio ha resultado insuficiente.
Un cuarto género que debe descartarse de lo fantástico es Lo maravilloso instrumental. Este es para Todorov el género en el que aparecen artefactos aparentemente imposibles, pero realizables en el tiempo como “la alfombra mágica”, “una manzana que cura”, y un “tubo largavistas” cuya funcionalidad sería posible con el tiempo gracias a la invención del helicóptero, los antibióticos y los binoculares respectivamente. Se podría pensar, razonando de este modo, que cualquier objeto maravilloso tiene la potencialidad de ser fabricado en el futuro; Todorov aclara que es necesario discriminar estos instrumentos mágicos de objetos propiamente maravillosos como la lámpara que contiene un genio o un anillo que sirve para comunicar con otros mundos.
Hasta aquí la contribución de Todorov para la definición y la tipología de lo fantástico. Agregaremos, para afinar la teoría, una crítica que de ella hace el profesor David Roas de la Universidad Autónoma de Barcelona. Dijimos más arriba que, para Todorov, la vacilación era el punto de referencia para la definición de lo fantástico; al respecto dice Roas: “… la vacilación no puede ser aceptada como único rasgo definitorio del género fantástico, puesto que no da razón de todos los relatos que suelen clasificarse como tales (y no hay duda de que Drácula es uno de ellos).”
Roas sigue de cerca la argumentación de Todorov pero propone ampliar el concepto de lo fantástico puro, no sólo como un límite entre lo fantástico extraño y lo fantástico maravilloso sino como un género propiamente dicho. Para Roas el género fantástico debe cumplir los siguiente requisitos:
a) Un hecho sobrenatural (requisito sine qua non del género).
b) La irrupción del hecho sobrenatural dentro de un mundo realista y familiar al lector.
c) El efecto de sorpresa, extrañamiento o terror que produce la irrupción de este hecho en los personajes y en el narratario (lector implícito).
d) La imposibilidad de explicar racionalmente el hecho sobrenatural.
Vemos que el punto b contrasta con el género maravilloso, en el que lo sobrenatural no se inscribe como una irrupción sino que es connatural a ese mundo. Y además plantea otra distinción, que podríamos llamar de ambientación: en el género maravilloso no se construye un mundo similar o familiar al lector sino que se crea un mundo distinto, alejado del lector en el tiempo y el espacio (mundo paralelo), que es autónomo, que funciona de acuerdo a sus leyes propias. Precisamente estas leyes admiten lo sobrenatural; así, en esta asimilación, hablamos de una naturalización de lo sobrenatural en la ficción. Un ejemplo práctico del alejamiento temporal de la narración en relación al mundo del lector es la muy usada frase de “Érase una vez” de los cuentos de hadas. Esta frase contextualiza la trama (historia) fuera de toda actualidad, en el afán de suspender en el lector la conciencia de su mundo inmediato.
Haciendo una síntesis de la crítica a Todorov que hace Roas podemos concluir que: pertenece al género fantástico toda narración que reúna las condiciones antes descritas (a, b, c y d) y que finalmente, o bien admite una explicación sobrenatural o bien no admite explicación alguna.
Para ilustrar estas dos posibilidades pensemos en dos cuentos: La Sirena de Giuseppe Tomasi di Lampedusa y El libro de arena de Jorge Luis Borges. En La Sirena el protagonista tiene un encuentro con una sirena, habla con ella, la toca y la besa; un ser fantástico se termina de aceptar como verdadero y como parte de nuestro mundo. En El libro de arena el protagonista se enfrenta a un libro cuyas páginas son infinitas; luego del primer desconcierto, el protagonista, sin saber cómo explicar ni a qué atribuir el hecho, abandona el libro entre los estantes de una biblioteca.
Esta síntesis del género nos obliga a replantear el esquema de clasificación de géneros que habíamos esbozado más arriba; acometeremos un nuevo esquema luego del siguiente acápite, en el que analizaremos el nacimiento del género y su desarrollo hasta la actualidad.
1.3. Origen y evolución del género fantástico.
Dijimos más arriba que el género fantástico no se constituyó como tal hasta el siglo XVIII; al respecto ha dicho Lovecraft:
Resulta sorprendente, si nos detenemos a pensarlo, que haya tardado tanto en hacer su aparición el relato preternatural como forma literaria fija y académicamente reconocida. El impulso y la atmósfera son tan viejos como el hombre; pero el relato preternatural típico de la literatura convencional es hijo del siglo XVIII.
Lovecraft plantea la inquietud al final del capítulo 2 del ensayo citado sin darnos una respuesta. Roas ha encontrado en el racionalismo del Siglo de las Luces el factor desencadenante del género fantástico propiamente dicho. Su reflexión parte del hecho de que los relatos fantásticos siempre habían estado dentro del horizonte de expectativas del lector; estos relatos estaban inmersos en códigos convencionalmente establecidos como válidos (religión; mitología); no se los consideraba ficciones sino que se los aceptaba como discursos válidos que servían para explicar la realidad. El racionalismo imperante trajo el descrédito del discurso religioso y de esta manera la Ciencia ganó para sí el dominio de lo que se consideraba objetivamente verosímil. A su vez, el racionalismo negó la existencia de todo aquello que no podía ser explicado por la razón. Sin embargo, el cúmulo de cuestiones que no podían ser abordadas por la Ciencia era enorme; lo desconocido, lo insólito y lo fantástico encontraron un medio de expresión que no entraba en conflicto con la Ciencia: la Literatura. Para Roas, la primera obra del género fantástico es la novela gótica El castillo de Otranto (1764) de Horace Walpole.
Es entonces la novela gótica la primera forma de expresión del género fantástico. Este tipo de relato se desarrolló mucho en Inglaterra y Alemania con dos constantes: la aparición de seres fantasmales y una ambientación lúgubre de castillos medievales.
Pero el apogeo de la literatura fantástica no llegaría sino hasta el siglo XIX, cuando los románticos volcaron en ella su defensa apasionada de las fuerzas irracionales y subterráneas que gobiernan la vida del hombre, aquello que Goethe bautizó como lo “demoníaco”. Los autores emblemáticos de este siglo surgen mayormente en Alemania (Hoffman, Eichendorff), Francia (Nerval, Gautier, Mérimée, Villiers de l’isle-Adam), Inlgaterra (Scott, Dickens, Stevenson, Wells), Rusia (Gógol, Turguéniev) y Los Estados Unidos (Poe, Hawthorne, Bierce).
Frente a una comprensión del mundo limitada por el racionalismo, los románticos acogieron la literatura fantástica como sustento para expresar un idealismo unificador de todos los elementos presentes en el mundo y en el interior del hombre, visibles o no, cognoscibles o inexplicables. Se borraron así las fronteras entre lo externo y lo interno, lo real y lo irreal, la vigilia y el sueño, etc. Ítalo Calvino en la introducción a su edición antológica de cuentos fantásticos del XIX, plantea también esta intención unificadora de los románticos cuando nos dice que “el <<cuento fantástico>> nace […] con los ojos abiertos del idealismo filosófico, con la declarada intención de representar la realidad del mundo interior, subjetivo de la mente, de la imaginación, dándole una dignidad igual o mayor que a la de la objetividad y de los sentidos”. Notemos de paso, que Calvino establece una división en la producción fantástica del siglo XIX entre lo que él denomina “lo fantástico visionario” y “lo fantástico cotidiano”. Dentro del primer grupo, que en la línea temporal abarca las producciones de las primera tres décadas, está lo que considera el tema fundamental de lo fantástico: “la realidad de lo que se ve: creer o no creer en apariciones fantasmagóricas, vislumbrar detrás de la apariencia cotidiana otro mundo encantado o infernal”. En el segundo grupo encuentra Calvino una interiorización de esta idea primordial: “existe también el cuento fantástico en el que lo sobrenatural es invisible, más que verse se siente, entra a formar parte de una dimensión interior, como estado de ánimo o como conjetura”. También llama a este segundo grupo como lo fantástico “mental”, “abstracto” o “psicológico”.
1.3.1. Lo Neofantástico.
Como hemos podido observar, hasta aquí los estudiosos que se han ocupado del tema guardan una relativa coincidencia de criterios. La divergencia surge más adelante, cuando se analiza lo que aconteció con el género en el siglo XX.
Todorov plantea que el género tuvo una vida breve; para él, La metamorfosis de Kafka marca el fin del género fantástico como tal. En La metamorfosis un hombre despierta convertido en insecto; prácticamente ni él ni su familia se cuestionan la naturaleza de este cambio. Aquí ya no hay vacilación, y por tanto, según Todorov, ya no hay literatura fantástica, pues en su esquema la vacilación es el punto de inflexión de un proceso que va desde lo natural hacia lo sobrenatural. Por consiguiente, en La metamorfosis se da el proceso que denomina de “adaptación”, donde se parte de lo sobrenatural para avanzar gradualmente hacia la naturalización de este hecho sobrenatural.
Lo verdaderamente sorprendente en La metamorfosis es la falta de sorpresa de los personajes ante un hecho tan extraño y fantástico. Recordando nuestra lista de requisitos para construir una ficción fantástica comprobamos que dos de ellos se mantienen: (a) existe un hecho sobrenatural y (d) el hecho no puede explicarse racionalmente. Mientras, dos de ellos ya no están presentes en el cuento de Kafka: (c) no hay efecto de sorpresa (ni de los personajes ni del narratario) y (b) aunque un hecho sobrenatural irrumpe en el mundo… ¿qué clase de mundo es ese? ¿Es un mundo familiar al lector?
Alguien podría argumentar que el relato de Kafka puede inscribirse dentro de lo maravilloso, a lo que Todorov se ha anticipado declarando que los hechos sobrenaturales de los relatos maravillosos se inscriben de acuerdo a las leyes propias de esos mundos y no resultan inquietantes, algo que no sucede en La metamorfosis, donde el acontecimiento es “chocante, imposible, pero que, paradójicamente, resulta por ser posible. En este sentido, los relatos de Kafka derivan a la vez de lo maravilloso y lo extraño, dos géneros aparentemente incompatibles”.
Ciertamente nos hallamos ante una literatura de lo sobrenatural aunque con algunas modificaciones respecto a la desarrollada en los siglos XVIII y XIX. Kafka, Borges y Cortázar son ejemplos emblemáticos de esta modificación. Sobre esto ha dicho Cortázar, intuyendo de alguna manera el punto esencial de la cuestión:
Desde muy pequeño, hay ese sentimiento de que la realidad para mí era no solamente lo que me enseñaba la maestra y mi madre y lo que yo podía verificar tocando y oliendo, sino además continuas interferencias de elementos que no correspondían en mi sentimiento, a ese tipo de cosas. Esa ha sido la iniciación de mi sentimiento de lo fantástico, lo que tal vez Alazraki llama neofantástico.
¿Cómo distingue Jaime Alazraki lo fantástico de lo neofantástico? Principalmente en lo que denomina su visión, su intención y su modus operandi.
En su visión porque no asume al mundo como una realidad sólida sino como una fachada detrás de la que se esconde un sentido oscuro y perturbador. En su intención porque no intenta provocar miedo en el lector sino acaso perplejidad. En su modus oeprandi porque no existe más el pathos que gradualmente prepara al lector para un hecho escalofriante sino que se entra de lleno en lo extraordinario o sobrenatural.
De estas tres categorías es la visión la que nos da la clave de la diferencia más importante entre lo fantástico y lo neofantástico. En el siglo XIX los cuentos fantásticos oponían una realidad absoluta frente a sucesos que resquebrajaban esa realidad, dándonos la idea de que en el mundo existían hechos que van más allá de la explicación racional y científica. En los relatos neofantásticos el mundo es el que se vuelve fantástico, en la medida en que, y aquí podemos encontrar una herencia de las vanguardias, resulta incognoscible. En La Biblioteca de Babel, Borges empieza diciendo: “El universo (que otros llaman la Biblioteca)”, en un cuento que constituye una metáfora de la insolvencia del mundo pues aunque describe el caos del universo con lo que es un símbolo del orden, una Biblioteca, luego la llena de irrealidad con libros que son ilegibles. En definitiva, La Biblioteca de Babel desnuda la realidad del mundo como una ficción, como una construcción mental cuyo significado depende y varía en cada individuo. No es el universo de Newton, con un tiempo y espacio absolutos, sino el universo de Einstein, donde el espacio y el tiempo son relativos entre sí y pueden doblarse. No hay en el siglo XX, ni siquiera en la ciencia, la posibilidad de anclarse en una verdad definitiva, en un punto fijo de referencia. Sartre también apunta en esta dirección cuando escribe que para Kafka
ya no hay más que un objeto fantástico: el hombre. No el hombre de las religiones y el espiritualismo, metido en el mundo sólo hasta la mitad del cuerpo, sino el hombre-dado, el hombre-naturaleza, el hombre-sociedad, el que saluda al pasar una carroza fúnebre, el que se afeita en la ventana, el que se arrodilla en las iglesias, el que marca el paso tras una bandera”. La excepcionalidad de lo fantástico se convierte en la regla.
Se puede objetar que si el mundo es incognoscible, si es algo ilusorio, ¿como puede entonces hablar de una oposición fantástico / real que es la esencia de este género literario? Roas responde que si bien es cierto que en el mundo contemporáneo no hay absolutos, queda aún la sensación de la realidad, de esas formas aparentes de la realidad que son tan verdaderas y familiares para cualquiera en cualquier lugar del mundo. Cabe entonces todavía la posibilidad de hacer esa oposición de real / irreal en lo neofantástico aunque el procedimiento conlleve los matices literarios ya descritos.
1.3.2. El problema del realismo mágico.
El realismo mágico plantea un problema para el estudio del género fantástico. ¿Pertenece al género fantástico o es diferente de este? Siguiendo la línea de pensamiento de Todorov podríamos presumir que el realismo mágico es una variante del género maravilloso pues, así como en los cuentos de hadas, los hechos extraordinarios no producen vacilación ni en los personajes ni en el narratario. De hecho así ocurre con los textos del realismo mágico. Sin embargo, sucede también que estos sucesos no ocurren en un mundo paralelo y extraño al nuestro sino que se enmarcan dentro del mundo familiar al lector. Tenemos así que el realismo mágico sería una suerte de género mixto entre lo maravilloso y lo fantástico.
Pero el realismo mágico es algo más que una simple mixtura de géneros. Es, como fue el modernismo en su época, una expresión literaria de América latina cuya intención es expresar una realidad e identidad propias de la región. Para entender esto hay que recordar que, desde Europa, se ha catalogado al continente americano como el nuevo continente, es decir, con el continente sin historia, habitado por seres primitivos cuyo pensamiento inherente, dado su primitivismo, es la cosmovisión mítica de la realidad. Con la irrupción del viejo continente en el nuevo esta visión mítica sobrevivió a la nueva cosmovisión oficial a través del folclore y las leyendas populares. A partir de ahí surgió un movimiento americano como respuesta a la concepción exógena que se había construido de América.
Uno de los primeros constructores de este nuevo imaginario fue Alejo Carpentier quien en un artículo de 1949 usó el termino “real maravilloso” para describir una literatura incipiente en Latinoamérica que se oponía a las otras formas de literatura maravillosa surgidas en Europa. Para Carpentier, lo maravilloso no era ajeno al mundo cotidiano de nuestras sociedades, era nuestra realidad la que estaba impregnada de historias y hechos maravillosos. Según el crítico Teodosio Fernández, el realismo mágico es otro nombre que designa la misma corriente del realismo maravilloso.
Así, Cien años de soledad representaría la consecución de este proyecto literario concebido como una literatura auténticamente latinoamericana que no respondía al racionalismo europeo ni, incluso, a las formas de irracionalismo del viejo continente.
Estos rasgos distintivos del realismo mágico no lo excluyen, empero, totalmente del género fantástico pues subsiste todavía el hecho sobrenatural en contraposición con la aparente normalidad. En palabras de Fernández:
Si se piensa que lo sobrenatural actúan en Cien años de soledad según sus propias leyes y no es en absoluto inquietante, el realismo mágico puede quedar encuadrado en el ámbito de lo maravilloso, próximo a los cuentos de hadas y a lo milagroso cristiano. El realismo mágico ha de relacionarse con los límites del racionalismo e irracionalismo tal como se han profesado en la cultura occidental, con el cuestionamiento de esa manera de ver el mundo, con la fascinación y el temor que ejerce lo desconocido, lo que amenaza con desestabilizar un equilibrio siempre precario.
1.4. Nuevo esquema de división de géneros.
Las anteriores consideraciones nos obligan a plantear un nuevo esquema de géneros, que incluyen los conceptos de Neofantástico y Realismo mágico. Basado en el esquema original de Todorov, nuestro nuevo esquema queda así:
Literatura fantástica
Extraño puro
Género fantástico
(fantástico extraño, fantástico puro, fantástico maravilloso)
Género Neofantástico
Género maravilloso
Realismo mágico
Cuentos de hadas
1.5. Aspecto sintáctico.
1.5.1. El discurso fantástico.
Este género fantástico reviste ciertas características inherentes. Una de ellas es el tipo de narrador. La gran mayoría de relatos fantásticos se sirven de un narrador Yo-protagonista. En primer lugar, este tipo de narrador logra la más inmediata y sólida identificación del lector. Luego, este narrador es preferible al narrador omnisciente porque, en su calidad de personaje, tiene la prerrogativa de mentir, y por lo tanto, de hacer dudar al lector (vimos anteriormente que la vacilación es una condición sine que non de lo fantástico). El narrador omnisciente no puede ni debe mentir; si lo hiciera rompería instantáneamente la esencia de la ficción: la verosimilitud (fe literaria en palabras del profesor Tolkien, o conocida comúnmente como voluntaria suspensión de la incredulidad). Así, en cambio, el narrador omnisciente es el típico narrador de los cuentos de hadas y de los relatos del género maravilloso en general pues no hay necesidad de dudar del narrador, quien nos plantea lo sobrenatural sin el dilema de lo fantástico de creer o no creer.
1.5.2. Función de lo fantástico en el texto literario.
En cuanto a la composición del relato fantástico Penzoldt y Poe han sugerido que la estructura ideal del relato fantástico es un pathos que construye gradualmente la tensión del cuento hacia el desenlace, es decir, al aparecimiento del hecho sobrenatural. Esta construcción fue la tendencia de las novelas góticas del siglo XVIII y los cuentos fantásticos del XIX. Como señalamos más arriba, en el siglo XX desaparece esta gradación y lo sobrenatural irrumpe desde el inicio de la trama.
Otra característica del género fantástico es la unidad de temporalidad lineal irreversible. Esto significa que, como ningún otro género, los relatos fantásticos deben leerse de principio a fin. Romper con esta secuencia haría perder información imprescindible al lector y dificultaría la identificación con la historia. (Recordemos la obra Rayuela de Julio Cortázar donde el autor propone dos secuencias de lectura de los capítulos: uno lineal y otro arbitrario; esta variación no afecta en última instancia la lectura del texto.)
Como el centro de lo fantástico está en la incertidumbre, una vez resuelto misterio (de una manera extraña o maravillosa) la segunda lectura se convierte en una meta lectura, el lector en lugar de atender estrictamente a los sucesos que se van desarrollando decodifica los mecanismos de la narración, en desmedro de la identificación del lector con la intriga.
1.6. Aspecto semántico. Propiedad inherente. Los temas de lo fantástico.
La propiedad semántica inherente de lo fantástico es su carácter de ficción, esto es, en oposición diametral a la poesía. Tradicionalmente la Literatura ha desarrollado dos corrientes de expresión, una representativa (o referencial) y una emotiva (del sujeto de la enunciación). La primera evoca un mundo ficcional en el que egos experimentales (como los llama Milán Kundera) son gestores de una trama y un conflicto. Para el estudio de esta literatura el vocabulario utilizado denomina también una realidad no textual: acción, personajes, atmósfera, marco, etc. La expresión emotiva se refiere a la poesía, que no evoca ni representa un mundo sino que indaga sobre el yo-sujeto de la enunciación. Esta oposición poeta / novelista ha sido recogida por Kundera en su libro de ensayos El Telón, dedicado exclusivamente a reflexionar sobre el arte de la novela:
¿Con quien comparar al novelista? Con el poeta lírico. El contenido de la poesía lírica, dice Hegel, es el propio poeta; otorga la palabra a su mundo interior para despertar así en sus oyentes los sentimientos, los estados de ánimo que están en él. E incluso si el poema trata de temas “objetivos”, exteriores a su vida, “el gran poeta lírico se alejará rápidamente de ello y terminará por hacer su propio relato”. […] el poeta lírico es sólo la más ejemplar encarnación del hombre deslumbrado por su propia alma y por el deseo de que sea escuchada.
En cuanto al vocabulario utilizado para describir a la poesía, los términos no evocan sino realidades textuales: rima, ritmo, metáfora, metonimia, etc.
Esta oposición no es mutuamente excluyente sino gradual. Podemos encontrar en la poesía evocaciones del mundo así como en la ficción es posible hallar la opacidad propia de la poesía.
El discurso poético se opone al fantástico en la medida en que no evoca un mundo como lo hace lo ficción. Veamos el siguiente ejemplo:
Un suspiro, un estremecimiento de amor surge del seno henchido de la tierra, y el corazón de los astros se expande en el infinito, se aleja y vuelve sobre sí mismo, se condensa y se ensancha, y siembra a lo lejos los gérmenes de la creación nueva.
Si tomáramos las líneas poéticas literalmente estaríamos frente a un texto fantástico pues los astros no tienen corazón ni la tierra un seno para hincharse. Por supuesto, la lectura no es literal sino poética y no evoca ningún mundo representado. Para que un texto sea considerado fantástico debe entenderse desde su literalidad no desde un carácter alegórico que quiera representar otra realidad.
1.6.1. Las metamorfosis y el pandeterminismo.
Existe una gran cantidad de ejemplos de metamorfosis en las narraciones fantásticas: hombres que se transforman en animales y viceversa, cosas que cambian de una naturaleza a otra totalmente diferente, etc.
Las metamorfosis son realizadas por seres más poderosos que el hombre común y corriente y detrás de su existencia se esconde un evidente deseo humano de poder, un anhelo de superar la propia limitación y proyectarse realizando actividades extraordinarias como volar, tener sentidos desmesuradamente desarrollados, fuerza inusitada, controlar el tiempo, lograr la inmortalidad, etc.
Pero las metamorfosis suplen además, en opinión de Todorov, una “causalidad deficiente”. Sucede que en la vida cotidiana establecemos relaciones de causalidad entre los hechos que ocurren. Cuando las relaciones de causalidad no son evidentes las atribuimos al azar, la suerte o la casualidad. En los relatos fantásticos esta causalidad deficiente o azar se la atribuye a fuerzas desconocidas y sobrenaturales. Es el caso, por ejemplo, del hada que asegura el destino feliz de la pareja, fungiendo como la encarnación de esta fuerza ordenadora de los hechos. En principio las funciones de una narración deben ser significantes, deben estar guiadas bajo algún propósito. Este principio es llamado por Todorov como pan-determinismo, es decir, todas las acciones y reacciones son motivadas. Del pan-determinismos se deriva la categoría de pan-significación, con la consecuencia siguiente: “puesto que en todos los niveles existen relaciones entre todos los elementos del mundo, este mundo se vuelve altamente significante”.
Ahora bien, ¿cuál puede ser el sentido último de la pan significación de los relatos fantásticos? Para contestar esta pregunta es preciso reconocer que en la vida cotidiana todos establecemos relaciones entre los hechos, relaciones que son siempre mentales y no afectan a los objetos en sí. Dentro de los textos literarios fantásticos, las relaciones sí afectan a los objetos: en Las crónicas de Narnia, de C. S. Lewis., ponerse un anillo puede transportar al personaje hacia otros mundos; en el cuento Los nueve mil millones de nombre de Dios, de Arthur C. Clarke descubrir el nombre de Dios hace desaparecer el universo. En última instancia el pan determinismo nos lleva a un principio: la ruptura del límite entre lo físico y lo mental, entre materia y espíritu, entre palabra u objeto designado. De este principio se derivan varios temas fundamentales: la superación del límite entre sujeto y objeto, la multiplicación de la personalidad y la transformación de tiempo y espacio.
De acuerdo con este principio general las metamorfosis son un caso particular, el de la ruptura entre palabra y objeto designado. Frecuentemente nos servimos de símiles para caracterizar personas: es fuerte como un toro, lucha como un león, etc. En la literatura fantástica, el límite entre nombre y cosa se ha roto y las metamorfosis ocurren como la encarnación de esas propiedades de caracterización.
1.6.2. La multiplicación de la personalidad. El doble.
El tema de las metamorfosis da origen al tema de la multiplicación de la personalidad, que parte del hecho psíquico de que uno puede sentirse como si fuera muchas personas emocional y mentalmente, y así, en el texto fantástico, esta realidad se ve reflejada con la materialización de las personalidades en personajes.
La variante más socorrida de la multiplicación de la personalidad es el tema del doble. Abunda en las antiguas literaturas de occidente y oriente y en la literatura fantástica de los siglos XIX y XX.
Los griegos llamaban al doble “sosia”, los latinos “alter ego”, los nórdicos “vardörg”; en Inglaterra se los denominaba “wraith” y en Germania “doppelgänger” y también “schutzgeist”. En todas estas denominaciones la palabra se refiere a un espectro que va junto al individuo, lo que reconoce la idea de una dualismo en el hombre. Esta concepción dual se encuentra ya en las primitivas religiones animistas que veían en la sombra el alma del hombre, un otro yo con los mismos contornos aunque sin sustancia material. Esta duplicación del yo en la forma incorpórea de la sombra fue una forma efectiva de negar la muerte.
Las antiguas leyendas nórdicas y germanas narran el encuentro con el doble como un hecho nefasto y mal augurio; la liberación del doble solía acarrear la muerte. En la leyenda popular quiteña del padre Almeida, este presencia, en una de sus escapadas de la iglesia de San Diego, el cortejo de su propio entierro.
Según nos cuenta Juan Antonio Molina Foix, la primera noticia literaria del doble la encontramos en “La epopeya del Gilgamesh”, en donde la diosa Aruru crea para Gilgamesh una réplica hecha del barro, Endiku, quien será su amigo y colaborador hasta morir en brazos de aquel. El encuentro con el doble trae para Gilgamesh la confrontación con la muerte y el despertar de su conciencia metafísica.
El tema del doble como dualidad nefasta fue adquiriendo tintes cada vez más intensos hasta encontrar en el romanticismo alemán del siglo XIX su máxima expresión. Se convirtió así el doble en la encarnación de la malignidad humana que todos llevamos dentro y nos resistimos a aceptar. También puede suceder que la dualidad se invierta y el doble toma la forma de la conciencia que frena los impulsos de libertad y hedonismo (lo que años más tarde Freud llamaría el súper Yo). Esto sucede en el célebre cuento de Poe, “William Wilson”, donde el protagonista es continuamente acosado por su doble, quien frustra sus planes de vivir eternamente entre los placeres mundanos; al final, el protagonista reta a duelo a su doble y, al matarlo, entiende que aniquilar la conciencia es una forma de suicidio. Este traslado de la responsabilidad de las acciones individuales en un otro yo hizo en ocasiones de este la personificación del diablo, como sucede en la novela de Le Fanu, “Spalatro, from the Notes of Fra Giacomo”. Aquí un monje encuentra en las cavernas de Roma a un doble suyo maligno, materializado en la forma de un arlequín, quien le tienta a entregar su alma al diablo (él mismo) y convertirse en libertino. Este otro monje no hace más que exteriorizar los más recónditos pensamientos y deseos del primero.
Ya en el siglo XX, según Molina Foix, “el motivo del doble pasa a convertirse en el mecanismo idóneo para expresar el contacto entre culturas y civilizaciones”. Esto incluyó además la abolición del concepto de irreversibilidad del tiempo. Un ejemplo ilustrativo de esto nos lo da Cortázar en su cuento “la noche boca arriba”, en el que el protagonista, tras haber sufrido un accidente en moto y ser llevado al hospital, sueña con ser un prisionero de los aztecas destinado al sacrificio ritual. Otro ejemplo lo tenemos en el cuento de Borges “El otro”, donde el personaje Yo-protagonista nos cuenta de una extraña circunstancia: paseando por Boston se encuentra con alguien muy familiar: él mismo cuando era más joven, quien le asegura que se encuentra en Ginebra. El propio narrador nos da la “solución” del encuentro imposible, que, aunque lógica, no deja de ser fantástica: “El encuentro fue real, pero el otro conversó conmigo en un sueño y fue así que pudo olvidarme; yo conversé con él en la vigilia y todavía me atormenta el recuerdo.”
1.6.3. El deseo sexual.
Ligado al tema anterior de la ruptura del límite entre idea y objeto y al de las metamorfosis, encontramos el tema del deseo sexual. Es un motivo constante en la literatura fantástica la exteriorización de este deseo en la encarnación de seres sobrenaturales, de los cuales, es quizá el diablo el más socorrido. A su vez, es posible encontrar la encarnación del demonio (y del deseo subyacente) en el motivo de la mujer fatal. Es lo que sucede en el “Manuscrito encontrado en Zaragoza”, escrito por el conde polaco Jan Potocki, donde el personaje de Zibedea trata de seducir al protagonista Alfonso, quien ve crecer dos cuernos sobre esta. Más adelante encontramos a otro personaje, “Thibaud de la Jacquiere, quien creyendo poseer a Orlandina, descubre en la cúspide del placer que esta se convierte en Belzebuth”.
Pero la literatura fantástica no solamente ejemplifica al deseo sino, además, sus transformaciones, de las que nombraremos al incesto como una de sus variantes más frecuentes. En efecto, ya en “Piel de asno” de Perrault encontramos al padre criminal, enamorado de su hija. En “Las mil y una noches” hay múltiples ejemplos de amor entre hermanos (historia del primer calender) o entre madre e hijo (historia de Camaralzaman).
Otra transformación del deseo, largamente considerada como un tabú, es la homosexualidad. Un ejemplo notable puede hallarse en el relato del finales del siglo XVIII “Vathek”, de William Beckford, en el episodio de Alasi y Firouz. La tensión homosexual se ve finalmente atenuada al descubrirse que el príncipe Firouz es en realidad la princesa Firouzkah.
Podemos considerar a la promiscuidad, o “el amor entre más de dos”, como otra transformación del deseo. Ejemplos del deseo multiplicado lo encontramos en “Las mil y una noches”, en la historia del tercer Calender, que vive alegremente con cuarenta mujeres, o en el ya citado “Manuscrito encontrado en Zaragoza”, en el que el personaje Hervás yace con dos mujeres y la madre de estas. Curiosamente, este texto nos ofrece las distintas transformaciones del deseo integradas en la historia de Alfonso con Zibedea y Hemina en el que nos enfrentamos simultáneamente al incesto, la homosexualidad y la promiscuidad (Zibedea y Hemina son hermanas que viven juntas, mantiene relaciones sexuales y declaran su deseo expreso de casarse con el mismo hombre para no tener que separarse, por otro lado, Alfonso es su primo).
Otras transformaciones del deseo menos frecuentes son el sadismo y la crueldad. Nuevamente tomaremos un ejemplo del “Manuscrito…”. Pacheco, luego de yacer con las dos hermanas, despierta abrazado por los dos ahorcados, quienes le torturan sin piedad. La crueldad explícita es atribuida a los seres fantasmales (los ahorcados hermanos de Zoto). “El otro ahorcado […] comenzó haciéndome cosquillas en la planta del pie que tenía sujeto, pero después el monstruo me arrancó la piel del pie, separó los nervios, les quitó su encarnadura, y el muy canalla se puso a tocar sobre ellos como si fuesen un instrumento musical.”
1.6.4. La muerte.
El tema de la crueldad nos lleva inevitablemente al tema de la muerte. Eros y Tánatos, los dioses griegos del amor y de la muerte, respectivamente, son hoy considerados representaciones de las fuerzas interiores más dominantes de la naturaleza humana: la pulsión de vida (representada en la libido, que es, según Freud, la fuerza que busca la supervivencia individual y de la especie) y la pulsión de muerte (representada en el deseo de aniquilamiento o evasión de la vida, por ejemplo, al buscar el sueño, las drogas o el suicidio).
La interrelación de ambos temas es común en la literatura. En la “caperucita roja” de Perrault ya encontramos esta conexión: desvestirse y meterse a la cama con un ser del sexo opuesto equivale a perecer (en la versión de Perrault el cuento acaba con la muerte de Caperucita, no existe el personaje del leñador que la salva). Vemos que lo mismo sucede en “El manuscrito…”: Alfonso, luego de yacer con las hermanas, despierta entre cadáveres. Este hecho se repite con Pacheco, Uzeda, Rebeca y Thibaud de la Jacquière. En este último hay un condensación de motivos pues la mujer con la que yace se transforma simultáneamente en demonio y cadáver: “Pero Orlandina ya no estaba en el lecho. En su lugar había un ser horrible de formas repugnantes y desconocidas […] al día siguiente unos campesinos […] entraron y encontraron a Thibaud tendido sobre una carroña medio podrida”.
Vemos que del tema del amor pasamos al tema de la muerte; es posible también seguir la cadena y volver al tema del amor a través de la muerte. Veamos este fragmento de “La muerte enamorada” de Teophile Gautier, donde el sacerdote contempla el cuerpo exangüe de Clarimunda: “ ¿Tendré que confesarlo? Aquella perfección de formas, aunque purificada y santificada por la sombra de la muerte, me turbaba más de lo debido”.
Hemos encontrado otro tema de la literatura fantástica: la necrofilia o el amor a los muertos. El motivo más representativo de este tema es el del vampirismo o el amor entre los que estuvieron muertos y vuelven al mundo de los vivos. El hombre vampiro es un ser sin vida que se alimenta de la sangre de los vivos; la sangre es representativa de la muerte, y es a través de la sangre como la víctima pasa de la vida a la existencia entre los vampiros. Estos seres no soportan la luz del sol, caminan entre las sombras y se refugian en lugares oscuros como ataúdes. Hay claramente aquí una nueva oposición simbólica entre vida/luz con muerte/oscuridad.
Aunque la necrofilia puede ser entendida como perversión sexual, también puede ser la expresión de la idealización del amor más allá de la muerte, del deseo antiguo del hombre por trascender su destino a través de una parte inmaterial que lleva dentro de sí. En “La Venus de Ille” de Prosper Mérimée, el novia de la hija de un arqueólogo se quita el anillo y lo pone en un dedo de una estatua de bronce recientemente descubierta, de donde nunca lo podrá retirar. Surge la inquietante idea de un virtual casamiento entre el novio y la estatua. Esta historia inspiró recientemente a Tim Burton para realizar la película “El cadáver de la novia”. Como en la historia de Mérimée, el anillo desencadena el conflicto, al despertar el amor de un cadáver que murió antes de consumar el matrimonio. Vemos que el amor es el puente que une el mundo de los vivos y de los muertos: el amor ha sido idealizado como una fuerza que, aunque nacida de lo humano, es superior a la muerte y nos promete la eternidad.
1.7. Función social de lo fantástico.
Lo fantástico es esencialmente trasgresión de una ley, de un orden en el mundo. Esa es también su función social. A través de la literatura fantástica en particular, y de lo sobrenatural en general, el hombre ha podido franquear los límites de la censura social y explorar situaciones y posibilidades que de otro modo no se atrevería a explorar.
Hemos considerado en el aspecto semántico ciertas ideas temáticas constantes en la literatura fantástica y maravillosa como son el deseo excesivo, el incesto, la promiscuidad simultánea, la homosexualidad, la crueldad y la necrofilia.
Bien podemos considerar esta exploraciones como una catarsis social que, tal como lo plantea Aristóteles en su “Poética”, nos purifica a través del terror y la piedad. Así, la literatura fantástica funcionaría como un ejercicio de salud mental para la sociedad en su conjunto al ser un medio para lidiar con sus más recónditos deseos y las ideas acerca de la compleja relación del individuo con la existencia.
Cuando la trasgresión de los tabúes se realiza en la vida cotidiana, el castigo suele ser la prisión. Lo mismo sucede cuando el individuo rompe con el esquema aceptado de relacionarse con el mundo, cuando pierde el sentido de realidad y no distingue entre el mundo y sí mismo; entonces se lo encierra, no ya en la prisión sino en el hospital psiquiátrico.
2. Capítulo II
Lo fantástico en los cuentos de César Dávila Andrade
2.1. Síntesis metodológica del análisis literario.
La narratología compendia los presupuestos de análisis planteados en un primer momento por los formalistas rusos y desarrollado luego por los estructuralistas. Dentro de las narraciones se establecen las siguientes categorías narratológicas: narrador, personajes, acción, espacio y tiempo. Cada una de estas categorías tiene una implicación directa con el tema de lo fantástico.
Habíamos anotado más arriba que el narrador característico de los relatos fantásticos es un narrador protagonista. Esto era importante en la medida que es el narrador con el que el lector logra identificarse en mayor medida. Además, algo muy importante, este narrador protagonista, en su calidad de personaje, tiene la prerrogativa de mentir.
También anotamos que el personaje característico del relato maravilloso es el narrador omnisciente, ya que no se hace necesaria ninguna vacilación, simplemente aceptamos los acontecimientos fantásticos en un mundo que se rige por sus propias leyes.
En cuanto a los personajes, nos parece útil la división de Forster en personajes planos y redondos. Los personajes planos son aquellos a quienes se puede definir en una sola palabra, cumplen una determinada función y se carácter se mantiene de forma constante a lo largo de toda la narración. En contraste, los personajes redondos están construidos con personalidades complejas que muestran distintas aristas de acuerdo a las circunstancias a las que se enfrenten. Un personaje redondo puede ser descrito de muchas maneras y va evolucionando a lo largo de la narración.
El espacio y el tiempo también son categorías relevantes para el género fantástico. Si en lo maravilloso estamos en un espacio poco familiar para el lector (universo paralelo), en el género fantástico, por regla general, el espacio en la ficción es un espacio referencial al mundo familiar del lector, los sucesos ocurren en un sitio cualquiera como un departamento de una ciudad identificable como Buenos Aires o París.
En cuanto al tiempo, diremos que también tiene un tratamiento particular para el género de lo sobrenatural. El tiempo constituye un pilar fundamental en la construcción mental del universo, de modo que modificar el curso naturalmente concebido del tiempo es en sí mismo un hecho fantástico; así, podemos encontrar situaciones donde el tiempo retrocede, o retroceden sus efectos en los personajes que rejuvenecen. También ocurre que el espacio y el tiempo se multiplican y se doblan para crear puntos de unión que dan pie a una historia fantástica, como en el mencionado cuento de Borges, “El otro”.
Casi sobra nombrar la acción pues hemos visto que ahí reside el carácter esencial de lo fantástico, en la aparición en la narración de un hecho imposible que destruye las reglas concebidas del mundo conocido.
2.2. Síntesis biográfica de César Dávila Andrade.
César Dávila Andrade nace el 5 de octubre de 1918 en la ciudad de Cuenca. La situación económica de su familia era desesperada. En 1924, ingresa a un jardín de infantes para personas con escasos recursos. En 1930, ingresa al Instituto Normal Manuel J. Calle donde sólo cursará dos años pues se ve obligado a buscar trabajo para sustentar a su familia. (Dato curioso: escribe un poema para la clase de castellano por el que obtiene un cero del profesor, quien acusa al autor de plagio.) Obtiene diversos y humildes empleos.
Viaja a Quito, luego a Guayaquil (donde funge de barman en la casa de Arroyo del Río) y en 1944, nuevamente a Quito, donde se emplea en la recientemente creada Casa de la Cultura como corrector de pruebas. Traba relación con artistas como Diógenes Paredes, José Enrique Guerrero, Eduardo Kingman, Oswaldo Guayasamín, entre otros, y aun una amistad más profunda con los integrantes del grupo “Madrugada”, entre ellos Galo René Perez y Alejandro Carrión.
En 1946 publica el primero (y más popular) de sus libros: Espacio me has vencido. La lírica de este período ha sido denominada como “cromática” por la crítica en virtud de la abundancia de imágenes de color en los poemas. En 1948, publica el cuento Vinatería del pacífico, con el que obtiene el premio nacional José de la Cuadra. En 1949, contrae nupcias con Isabel Córdova y viaja hacia Venezuela para residir en Caracas y Mérida. Al parecer este viaje contribuyó con la producción de Dávila debido a que lo alejó de los círculos sociales que lo mantenían sumido en un mundo de bohemia y alcohol. En 1951, publica el libro de relatos: Abandonados en la Tierra por el que se le concede el premio “Joaquín Gallegos Lara”. En 1955, aparece en Quito la colección de cuentos Trece relatos. En 1959, el diario El Universo organiza el primer concurso nacional de poesía y otorga el segundo lugar al poema épico lírico Boletín y elegía de las mitas. Radicado definitivamente en Venezuela publica los títulos principales de su etapa hermética: Cabeza de gallo, en un lugar no identificado, Conexiones de tierra y Poesía del gran polvo en todo.
El 2 de mayo de 1967 se suicida en un hotel en Caracas. Las circunstancias y razones de este trágico fin han sido motivo de mucha especulación entre quienes conocieron al poeta. Para Jorge Dávila Vásquez, la causa inmediata de este suicidio está en una depresión producto de un síndrome de abstinencia de alcohol, vicio que al parecer había perseguido a Dávila Andrade durante gran parte de su vida. Aunado a esto están las tendencias suicidas que amigos y allegados del poeta relataron y que, incluso, pueden encontrarse en los mismos poemas del autor, como en La pequeña oración, donde se lee: y que cualquier tarde, pueda irme de mí mismo / al través de mis poros, en mi aliento / con la huida de música descalza del deshielo!
2.3. Situación del relato de César Dávila Andrade dentro de la historia del cuento ecuatoriano.
No surge nada parecido al cuento en la literatura ecuatoriana hasta finales del siglo XIX. Nos dice al respecto Juan Valdano: “El cuento ecuatoriano, a diferencia de la novela, no nació de imitaciones directas de modelos extranjeros… sino que brotó de las formas simples de un tipo de narración ya cultivada con éxito entre nosotros: el artículo de costumbres.”
Surge entonces, a partir del costumbrismo, el cuento decimonónico en las plumas de Juan León Mera, José Modesto Espinosa o Luis A. Martínez, por citar algunos nombres.
Podemos catalogar a estos cuentos de realistas; sin embargo, es preciso considerar que esta producción literaria surge en medio de una intensa lucha política entre conservadores y liberales por el poder, y de ahí que este concepto de realismo está estrechamente ligado a la visión que una clase burguesa tenía de la realidad, visión “paternalista” a decir de Graetzer, que se limitaba a extraer “aquello que es curioso, pintoresco o humorístico.”
En 1927, Pablo Palacio publica Un hombre muerto a puntapiés. El escritor lojano inaugura un capítulo aparte dentro de la historia del cuento ecuatoriano. Establece una literatura de ruptura con la forma tradicional de escribir. Instaura el Yo narrador para ahondar en la psicología de los personajes. Cambia el espacio de lo rural por lo urbano. Examina con minuciosidad aspectos no explorados de la vida humana como el absurdo, el tedio, lo ilógico e irracional. Buscó al hombre en su dimensión de fealdad, patetismo y miseria. Exploró las posibilidades literarias de tergiversar el espacio, el tiempo y fundir la realidad con los sueños. Pero Palacio fue siempre una isla dentro del acontecer literario nacional.
Paralelamente a la obra de Palacio surge la pléyade de escritores conocidos como “La generación del 30”. La obra de estos escritores (Aguilera Malta, Gil Gilbert, Gallegos Lara, Pareja Diezcanseco, Icaza, entre otros) se enmarcó dentro de un realismo social que buscaba denunciar la realidad de opresión, miseria y esclavitud que tenían que soportar grupos marginales como indígenas y montubios. Los espacios son mayormente rurales. Hay poca variedad en cuanto a temas y personajes, que se retratan no en función individual sino como pertenecientes a una clase, ya sea opresora u oprimida. Una innovación digna de anotarse es el uso del lenguaje coloquial (es decir, el registro propio de lengua que hablaban el indígena o el montubio) en el texto literario, hecho que se produce como la voluntad estética de lograr la mayor fidelidad posible con lo real. En cuanto a la perspectiva del relato, el narrador preferido por los autores de “La generación del 30” es el omnisciente, dada su gran versatilidad para presentar una imagen global de la historia.
La producción ficcional de Dávila Andrade surge entonces en un período de transición (década del 50) entre un realismo social que venía agotando sus posibilidades y una nueva generación de escritores que anhelaban retomar la posta de realismo psicológico inaugurada por Palacio décadas atrás.
La perspectiva cambia hacia un Yo narrador. El espacio muta de lo rural a lo urbano. Se instala el monólogo interior. El enfoque del conflicto pasa de una denuncia social a explorar los problemas existenciales del individuo inmerso en una sociedad de masas, tecnológica, burocrática, deshumanizada; en definitiva, los temas se nutren de los efectos que el mito de la modernidad y el progreso ejerce sobre el alma del individuo. En su calidad de eslabón entre dos literaturas, la obra de Dávila Andrade sufre una evolución desde la cercanía al realismo social hacia una mayor introspección de sus personajes hacia problemas metafísicos e inquietudes del hombre enfrentado al enigma de la existencia y el universo.
2.4. Breve nota sobre la literatura fantástica en el Ecuador.
Podríamos considerar a Dávila Andrade como un pionero en sus incursiones por el género fantástico basados en la premisa de que no hay casi precedentes literarios del género en el país.
Nuestra investigación ha logrado identificar unos pocos textos fantásticos escritos en el siglo XIX por el ilustre ambateño Juan Montalvo. El primero de ellos es un cuento intitulado Gaspar Blondin, redactado en 1858 (aunque publicado por primera vez en el cuarto número de El Cosmopolita de Quito en 1867) y considerado de manera unánime como el primer cuento fantástico de Hispanoamérica. El texto fue escrito, según afirma el propio Montalvo en pie de página en El Cosmopolita, originalmente en francés y luego vertido al castellano.
La historia comienza con el relato de un viajero que, cruzando los Alpes, se detiene en una posada para pasar la noche; allí escucha de boca del tabernero la increíble historia de Gaspar Blondin. Este había sido un viajero que llegó a aquella posada escapando de la policía; había asesinado a su esposa y a partir de aquel acontecimiento vagaba como alma en pena por los alrededores. La policía llegó hasta la taberna y capturó a Blondin. El relato del tabernero es interrumpido por uno de los oyentes quien refiere del ahorcamiento de Blondin en Turin; el tabernero le reprocha la impertinencia de interrumpirle pero luego queda aterrorizado al reconocer en él a Gaspar Blondin.
Podemos identificar inmediatamente en este cuento el pathos de los cuentos fantásticos decimonónicos europeos así como del proceso característico de los cuentos de Edgar Allan Poe. En primer lugar se sitúa al lector en un ambiente lúgubre: una noche “tormentosa” en un espacio rural no identificado de los Alpes. La descripción del espacio y el tiempo atmosférico construyen psicológicamente el terror: “silbaba el viento, lurtes inmensos rodaban el abismo, produciendo un sonido funesto en la obscuridad; y en medio de esa naturaleza amenazadora, reunidos los pasajeros, el dueño de la casa refirió lo que sigue:”
Luego continúa la historia que relata la relación del protagonista con el fantasma de su esposa para, finalmente, morir ajusticiado en la horca. Dentro de esta tensión creciente se introduce el elemento fantástico como clímax de la historia al presentarse el fantasma mismo de Blondin entre quienes están escuchando la historia, lo que finaliza el relato dejando al lector en estado de perturbación.
Arabela y Rambotán es otro texto fantástico del mismo año, bastante corto y en el que un narrador testigo narra la muerte de un bandolero en manos de unos despiadados soldados, bandolero que más tarde se aparece como espíritu al narrador para enseñarle la imagen de Arabela, querida de este, impregnada en su pecho. Nuevamente la historia gira en torno a la aparición del fantasma de un difunto y se ha intentando reproducir la estructura de la progresión gradual de la tensión:
la noche es oscura y tempestuosa, el cierzo trae consigo ráfagas de nieve y las estrella contra los vidrios de las ventanas. El mar ruge a lo lejos amenazante. El aceite de la lámpara se ha consumido… ¿qué ladridos son esos? Los perros aúllan lúgubremente, las gallinas hacen un ruido funesto en el traspatio…
Sin embargo, la brevedad de la narración entorpece la tensión y la hace poco consistente. Al final, la imagen de la tal Arabela no constituye un elemento que perturbe al narratario pues carecemos de los antecedentes de este personaje y de su relación con el narrador.
Siguiendo la misma línea tenemos a Las ruinas, cuento incluido en el libro El Regenerador. Cuenta la historia de la princesa rusa Paulina Mericoff y su hijo Alejandro, un muchacho melancólico, que sufre una desconocida enfermedad. El narrador conoce accidentalmente a la princesa y, en un día de lluvia, traban amistad. De visita en la casa de la princesa, el narrador escucha una extraña historia de boca de Alejandro: este, en un paseo a Roma, se interna en una casa abandonada y en ruinas y es acechado por un ente fantasmal; al final de la persecución, Alejandro se siente caer en el vacío y atrapado finalmente por un meteoro que es a la vez la transfiguración del ente fantasmal. Días después, nos dice el narrador, Alejandro se suicida con una pistola. Nuevamente un cuento sobre fantasmas recreado en un ambiente lúgubre de corrupción material. Nuevamente, como en los relatos mencionados anteriormente, el Yo narrador cede la voz a otro personaje quien es el que efectivamente relata la historia fantástica, quizás es un elemento recurrente que intenta dar verosimilitud al relato.
Parece ser Juan Montalvo el único autor ecuatoriano que incursionó en el territorio del género fantástico. Sin embargo, es preciso mencionar el trabajo literario de su coterráneo: Juan León Mera. En “tijeretazos y plumadas”, un libro póstumo publicado en 1903, se recopilan una serie de “artículos humorísticos” aparecidos en varios periódicos ecuatorianos del siglo XIX bajo el seudónimo de Pepe Tijeras. Tres de ellos llaman nuestra atención. El primero se denomina “Los prodigios del doctor Moscorrofio” y en él se relata la asombrosa historia de un doctor capaz de intercambiar anatomías animales con humanas: desde el cerebro de un burro hasta el corazón de una oveja. La imposibilidad de los prodigios descritos enmarcarían el relato dentro del género fantástico; sin embargo, debido a la naturalidad del narrador para describir los sucesos y a que el sustento de tales prodigios está en la ciencia (incluso aunque sea una ciencia solamente conocida por el Dr. Moscorrofio) nos atrevemos a incluir el texto dentro de lo maravilloso científico, llamado en el siglo XX ciencia ficción.
Vinculado con este relato está “El alma del doctor Moscorrofio”, donde nos cuenta el Yo narrador que el tal doctor se le aparece para agradecerle por la crónica publicada acerca de sus prodigios y para describirle la existencia en el infierno, donde actualmente se halla. El hecho de que tal revelación ocurra durante el sueño del narrador nos impide ubicar el texto estrictamente dentro del género fantástico. Aunque al final se mantiene cierta duda en el lector sobre si la aparición fue producto de la mente del narrador u ocurrió como hecho verdadero a través de sus sueños.
Por último, tenemos el relato “Las aventuras de una pulga”, donde el Yo narrador instala un “micrófono-tijeras” en dos pulgas para escuchar sus conversaciones. Una de las pulgas le cuenta a la otra de sus travesías por los cuerpos humanos, desvelando al lector los pecados íntimos de los personajes. Sorprende el término micrófono que no era de uso común para la época pues su tecnología estaba en pleno desarrollo. Probablemente se trata de un neologismo creado por el autor para designar un artilugio fantástico. El tono humorístico, la crítica social, el artilugio tecnológico y la capacidad de habla y personificación de las pulgas y otros insectos nos impide ubicar el relato dentro del género fantástico. Más bien lo catalogaríamos como una mixtura entre fábula maravillosa y ciencia ficción.
2.5. Corpus de trabajo. Análisis de los cuentos.
César Dávila Andrade no fue un autor dedicado en su narrativa al género fantástico. Sin embargo, de los 47 cuentos que se incluyen en el segundo tomo de sus Obras completas hemos identificado que nueve de ellos claramente pertenecen al mencionado género. Tal es la versatilidad de nuestro autor. Cuentos que son, dicho sea de paso, de gran factura literaria.
Los cuentos serán analizados de forma individual. Primero se hará una breve sinopsis del argumento para el lector tenga una idea clara de la historia y sus elementos fantásticos. Luego se procederá a hacer el análisis de los textos en sus aspectos sintáctico y semántico para con el objeto de descubrir cómo el autor ha construido lo fantástico en el relato y cómo esta construcción responde o niega la tradición fantástica estudiada previamente en el capítulo 1.
2.5.1. El niño que está en el purgatorio.
Sinopsis: Roberto Samaniego, de 12 años, vive en una aldea del Sur. Es un niño algo retraído y triste. En una clase de religión explica al sacerdote que no puede repetir el mito de Josué parando el sol porque según le había explicado el profesor en la escuela el sol no se mueve. El sacerdote visita por la tarde al padre de Roberto, le cuenta lo sucedido y le aconseja, a manera de reprimenda, que haga pintar a su hijo como si estuviese en un purgatorio. Días después el padre de Roberto lo lleva al pueblo para que el pintor Roque Santacruz lo pinte al natural en el cuadro del purgatorio. A la semana el cuadro es colgado por el padre de Roberto en una mesa dedicada a la adoración de las imágenes religiosas; se puede admirar en la composición a la Virgen María con el niño y bajo ellos a toda la familia Samaniego purgando píamente sus pecados entre las llamas.
Interpretación: Este cuento pertenece a la primera etapa de Dávila Andrade, denominada como inicial por Jorge Dávila Vásquez y que coincide con la llamada etapa cromática de los textos poéticos. Aparece publicado por primera vez en la revista Letras del Ecuador en 1945. Se nota aún la herencia del realismo precedente en el tratamiento formal de la narración. El narrador predominante es un narrador omnisciente, típico del realismo, más proclive a la descripción de la realidad objetiva y versátil para enfocarse en distintos personajes.
Del realismo también proviene la elección del espacio para la narración: el campo (“en una aldea del sur”). Aunque aquí no se denuncia la explotación de clases sino más bien la imposibilidad del pensamiento científico de establecerse entre los habitantes rurales debido a la influencia de la religión.
No hay mayor desarrollo psicológico de los personajes. Del niño nos llegan, por la voz del narrador, impresiones, recuerdos (analepsis) y unas pocas acciones. Del padre, el cura, el profesor y el pintor nos llegan solamente sus palabras y gestos. Los demás personajes secundarios son apenas nombrados. Todos los personajes son planos.
En cuanto a la temática nos vemos claramente enfrentados al tema del doble, muy extendido en la literatura fantástica del siglo XIX. Lo fantástico ocurre en el primero y en el último párrafo, donde se describe el desdoblamiento del alma del personaje principal, en una imagen de sí mismo a los doce años que permanece sufriendo en el cuadro del purgatorio. El texto sugiere que alguna especie de fuerza vital ha sido arrancada del personaje Roberto y ha sido depositada en el cuadro, dejándole una existencia dislocada (“delgado, bondadoso y triste… escribo con lejana pero viva amargura”). Podemos encontrar un eco de este argumento, aunque llevado al extremo, en el cuento de Edgar Allan Poe, El retrato oval, en el que un pintor, absorto en el proceso de retratar a su esposa, no advierte que la vida misma de ella se va trasladando de la persona al lienzo.
Aunque se ha dividido la obra de Dávila Andrade por etapas, esto suele hacerse por motivos académicos, para mejor organizar la información y establecer pautas de trabajo. Decimos esto porque podemos ver desde este texto la inquietud constante del autor por el motivo de la muerte y de la vida en el más allá.
2.5.2. El recién llegado.
Sinopsis: José Nosequién es la reencarnación de un perro fox terrier que 500 años atrás pertenecía a una distinguida dama inglesa del condado de York. Su madre, luego de haber dado a luz, lo había abandonaba como expósito en un basurero. Un día jueves apareció de repente frente a curtiembre de los Müller. Unos niños que se acercaron a interrogarlo no obtuvieron ninguna respuesta acerca de su nombre u origen, así que lo bautizaron José. De su vida apenas se nos dice que una vez huyó temeroso de un militar retirado que llevaba un bastón; en otra ocasión, al encontrarse con un fox terrier, se agachó instintivamente a recoger una piedra, frente a lo que aquel animal corrió despavorido. Finalmente, Juan, a la edad de 32 años, desapareció para siempre de la tenería. La razón: el encuentro con una dama inglesa que pasaba por la calle. Juan la miro, emocionado le lamió el cuello, dio vueltas alrededor de la dama y salió corriendo por la calle.
Interpretación: Este cuento está incluido en el libro 13 relatos, publicado en 1955. Pertenecen a una segunda etapa de creación, denominada por Jorge Dávila como de madurez, y que aproximadamente coincide con la etapa experimental de su obra poética.
Nuevamente, el punto de vista escogido es el de un narrador omnisciente que comienza la narración describiendo la escena del protagonista atrapando una mosca azul en su boca. A lo largo del texto, el estilo del narrador –entre el naturalismo de la descripción detallada de lugares, personajes y situaciones y un lirismo poético para evocar estados de ánimo o atmósferas de lugares– proyecta sobre el sentido una velada opacidad que perturba al lector. En todo caso, el narrador nos da, desde el principio, pistas sobre la idea fundamental que subyace en el cuento: que el protagonista es un perro fox terrier reencarnado quinientos años después en un miserable y torpe empleado de una tenería. Así leemos la animización del personaje: “de su boca ancha y prominente, se escapó tan sólo un leve gruñido de júbilo, semejante al que emiten los fox-terrier al jugar con los niños: ‘gau, gau, gau’; y más adelante: “se quería aullar…”, “su pequeña y chata nariz, parecía estar labrada en goma rosada y aunque siempre estaba húmeda no se podía decir que fuese una nariz desaseada”.
En cuanto al personaje principal, “José Nosequien”, representa una de las constantes de la poética de Dávila Andrade: los seres marginales, desposeídos, frágiles y míseros de la sociedad. José es descrito como “humilde, tontuelo, puro, desinteresado, leal, nosequién…”. Ya en las primeras líneas se nos dice que es un ser que come moscas salidas de los desagües de una curtiembre. No hay mayor desarrollo psicológico del personaje. Muestra el mismo carácter durante todo el relato y apenas el narrador nos da cuenta de algunos pensamientos o sensaciones. Los otros personajes son apenas nombrados.
El tema del cuento otra vez gira en torno a las posibilidades de la vida después de la muerte. Habiendo explorado en el cuento anterior la teoría de la vida ultraterrena del catolicismo, Dávila Andrade explora ahora la teoría acerca de la existencia más difundida en Oriente: la reencarnación. No es, sin embargo, una mera ilustración literaria de una filosofía sino una auténtica creación de un argumento original. Tanto en el budismo como en el hinduismo la trasmigración de las almas supone una evolución ascendente de lo simple a lo complejo. En la historia se cometen dos transgresiones: la reencarnación directa de perro en hombre y la falta de olvido. Leemos que “Antes de bajar a engrosar la copiosa hueste humana, no había sido ángel, no había sido duende, no había sido ni mono. Tampoco había gozado de la dudosa progenie adánica…”. Inmediatamente leemos una fantástica descripción de la existencia anterior a la vida para los perros: “Los blancos fox-terrier y todos los animales menores, al morir, pasan a un estado crepuscular cuyo medio interno se halla orlado por nubes de leche materna. A la hora del renacimiento, esta dulce sustancia les conduce a un nuevo regazo…”. A continuación se revela al lector la condición del personaje en su vida anterior: perro de “una bella literata inglesa”.
Tenemos así que lo fantástico se produce por partida triple: en el mismo hecho de la reencarnación, en el tipo particular de reencarnación perro-hombre y en la memoria todavía presente de la vida anterior en la actual. Este es el hecho más fantástico del relato: la increíble imbricación hombre-animal que hacen del protagonista un extraño, único e imposible ser vivo que habita en el mundo de los hombres. Pensar en la vida después de la muerte es en esencia negar la muerte. La reencarnación resulta una negación más poderosa por cuanto volvemos a la vida que conocemos, al mundo que hemos experimentado en carne propia. Por último, la fantástica memoria que continúa del perro al hombre expresa también esa lucha contra la muerte, una de cuyas formas es el olvido. Hacia el final del relato el perro tiene un encuentro con una dama inglesa, lo que despierta en él la emoción y el afecto que mantuvo en su otra vida con su dueña. Inmediatamente, José Nosequién expresa su cariño en forma perruna: no solamente su personalidad era un vago recuerdo de una vida pasada sino que, en el final, vemos que todo su mundo afectivo se recupera instantáneamente con toda su intensidad. Del argumento textual podemos inferir que no solamente hay vida después de la vida sino que hay continuidad entre los distintos estadios de la existencia. La vida del más allá, la memoria y la continuidad otorgan al individuo la idea y sensación de inmortalidad.
2.5.3. El viento.
Sinopsis: Un herrero busca a su futura esposa entre las novicias de un convento. La desposa y vive una vida apacible en el campo. Al mes, mientras la esposa del herrero caminaba por la carretera es acosada repentinamente por el viento, que es un personaje en sí mismo. El herrero corre a rescatar a su esposa y la lleva al hogar. En la intimidad de la alcoba yace con ella. El viento irrumpe furioso en la pequeña casa en busca de la esposa del herrero. Mira a la pareja a través de la cerradura. Sale y se deja caer en un abismo cercano.
Interpretación: Según Dávila Vásquez este cuento aparece en el año 1962. Se lo considera también de la etapa de madurez de la narrativa de Dávila Andrade. Es un cuento breve construido en pequeños fragmentos de algo más de un párrafo.
Algunas constantes se mantienen de la etapa anterior: el narrador omnisciente, el espacio rural, la elección de un personajes marginales, humildes, sin relevancia social; hay, en apariencia, continuidad en la narrativa daviliana. Sin embargo, aunque un narrador en tercera persona nos introduce en la apacible vida de un herrero, el verdadero protagonista de la historia es el viento. El evento principal está en un motivo atmosférico: la llegada del verano y, con él, el viento, como consta ya en el primer fragmento: “<<empezó el verano>>, pensó; y en su imaginación vio una nube de polvo girando sobre las casas y los campos.” Y en el tercer fragmento se nos relata: “-Anoche, mientras dormías, oí el primer viento del verano- dijo él, cuando la mujer apareció. –Yo soñé que una nube de ángeles, pequeños como mosquitos, volaba sobre la casa, zumbando. –Es el verano. Tienes que cuidarte del viento.”
La apacibilidad en la que se mueven los personajes de la historia parece servir de fondo y contraste para la irrupción violenta del viento, quien al principio sólo aparece en conversaciones triviales o en ligeras experiencias sensoriales.
Pero, en el quinto párrafo, llega finalmente “la primera semana de julio” y con ella el verano y el viento, descrito así: “su rosa de treinta y dos pétalos se desesperaba en la mitad del cielo. Y siendo incorpóreo, su perfil ondulaba sobre los cañaverales y en el fondo sucesivo de las mieses”. El narrador configura cierta personalidad sensual, intensa y temperamental del viento en expresiones como “oíasele gemir infantilmente en las rendijas de las ventanas”, “lanzaba las puertas como un chalán borracho”, “Bramaba entre los toros que ventean a sus hembras” o “Pero, era entre los árboles en donde su rara sustancia adquiría el vértigo de la embriaguez”. Planteada esta animización fantástica del elemento atmosférico, las acciones finales cobran un nuevo significado.
Parece ser que ese significado se encuentra en la representación simbólica del deseo sexual. El viento personaje acosa a la esposa del herrero, con su fuerza le deja semidesnuda en medio del campo; el herrero va en su rescate, advirtiendo quien es el causante: “Alcahuetería del viento”. En la intimidad del dormitorio, el herrero le entrega un pantalón; la mujer se lo prueba, el herrero la contempla y, en un ataque de pasión, yace con su mujer. He aquí una descripción corriente de la conducta sexual de los humanos. Sin embargo: “El pantaloncito voló a través de la habitación en penumbra, y cayó en una esquina. En ese instante retornó el viento. Estaba enloquecido”.
Toda dimensión humana puede ser magnificada. Ese parece ser el caso del viento, representando el deseo sexual no solamente como una pulsión natural sino como descomunal, irracional, irrefrenable corriente oscura que se resiste a cualquier forma de dominación y que busca, desbordado y sin alivio, una final satisfacción. El viento entra en la casa del herrero persiguiendo a la mujer de este; busca una grieta por donde colarse, por los techos, por los muros. Hay una mixtura entre la personificación y la animalización del elemento atmosférico: “oyósele sollozar entre el encañizado de la techumbre. Finalmente, vino a forcejear la puerta del dormitorio, irguiéndose sobre las patas traseras como un perro.”.
Finalmente el narrador le da al viento la forma de una serpiente: “Por el ojo de la cerradura contempló a la pareja en su abrazo, y silbó con furia de ofidio, despertado bruscamente. Se enroscó en sí mismo… Giró enfurecido buscándose la cola”.
Hablábamos en el capítulo uno acerca del tema del deseo sexual y sus diversas representaciones en seres malignos, en mujeres fatales, en vampirismo, etc. En un mundo como el nuestro, descreído y escéptico, resulta inútil tratar el deseo sexual bajo formas demoníacas. Pero, a la vez, en un mundo como el nuestro, donde la fe en Dios ha sido reemplazada por la fe en la ciencia y en la razón, la irracionalidad del deseo sexual (y cualquier otra forma de irracionalidad) resquebrajan los principios de racionalidad sobre los que está construida nuestra cosmovisión. Dávila Andrade ha encontrado en el viento un nuevo símbolo para un viejo tema.
Y hablando de lo viejo, es digno de resaltar el hecho de la antigua imbricación entre eros y thanatos entre sexo y muerte, planteado en los inicios del género fantástico y en otras expresiones de la literatura universal, como si lo uno fuera el reverso de la moneda del otro. El viento huye hacia el campo, y, furioso y enloquecido, toma el camino de la autodestrucción: “Llegó al borde del gran precipicio… y tornó a elevarse contrayendo convulsivamente sus anillos. Habiendo ganado la altura de los montes, abrió los brazos desnudos y gritó: ‘Aquilón, Aquilón, Padre Mío’. Luego, cerrando los bellos ojos color humo se dejó caer en el abismo.”
2.5.4. Pacto con el hombre.
Sinopsis: Un demonio tiene la misión de reemplazar el alma de un humano y habitar el cuerpo durante un tiempo determinado. Luego de buscar entre un millón de individuos, escoge aquel que más explícitamente ha deseado enajenarse de su cuerpo. Hace un pacto con él: un tiempo en su cuerpo a cambio de un reposo absoluto de su alma y el posterior recuerdo de dicho estado. El demonio entra en el cuerpo del humano y el alma de este sale hacia un lugar indeterminado del espacio. El demonio experimenta las sensaciones del mundo físico. Sale de la casa del humano e interactúa con un perro, una mujer y un payaso caído en desgracia. Cumplido el tiempo pactado, el demonio regresa a la habitación del humano y abandona el cuerpo; el alma del humano encarna nuevamente su cuerpo. El demonio presagia un inminente suicidio a través de la ventana.
Interpretación: Publicado por primera vez en 1966 dentro del libro de relatos Cabeza de gallo. Calificado por Dávila Vásquez como “un relato magistral, de los pocos que merecen tal calificativo entre los que se produjeron en los últimos años de Dávila”.
Este texto, enmarcado dentro de la etapa hermética, posee una inusitada claridad de exposición en Dávila Andrade. Un yo narrador protagonista nos confiesa el escalofriante hecho de ser un demonio. He aquí un cuento que encaja muy bien dentro de la definición planteada más arriba de texto neofantástico. No hay una progresión en la tensión narrativa tal como en los cuentos del XIX, no hay un clímax final que devele un hecho sobrenatural. Tal como se dijo antes, se cumple aquí la idea esencial de lo neofantástico: la dimensión fantástica de la realidad. Nuestro mundo conocido se vuelve un mundo diferente al funcionar, de acuerdo con el Yo narrador, paralelamente y en mutua influencia, con un mundo luciferino. Según el argumento, los humanos están en un proceso de perfección moral que los librará finalmente de las influencias demoníacas. Así, el mal deberá operar en los himenópteros.
Dijimos también más arriba que una idea recurrente en los relatos neofantásticos era la distorsión del tiempo y el espacio, categorías consideradas hoy inestables y relativas. En un lugar indeterminado del “Nuevo Mundo”, el demonio logra en un segundo sondear un millón de almas; segundo que no es un segundo sino sólo una manera de decir: “uso la manera corriente de medir el tiempo, en homenaje a los antiguos Monasterios en donde fue inventado el primer artilugio de relojería, y para facilitar nuestra comunicación”. Y más adelante, ya en posesión del cuerpo, el demonio dice: “ ¡Extraño mundo el físico! Todo lo que hay en él es cortical y efímero. Golpeo con los nudillos esta pared y suena como una cáscara”. Lo inestable de estas categorías con las que construimos la realidad, perturban al lector: el tiempo no es exacto ni el espacio es fijo, y así, lo real toma un cariz de irrealidad: “…todo este engaño rodeante, llaman Espacio, noción espacial. Para mí no es sino una ampolla de la sensibilidad…” Y, para mayor perturbación del lector, estas categorías se funden entre sí: “De todos modos, me toca vivir unas horas esta vida-conciencia, dentro de este espacio-tiempo.”.
El demonio busca a su víctima comunicándose con los hombres en sus sueños, un hecho significativo si tomamos en cuenta la antigua tradición de usar al sueño como metáfora de la muerte. Y si bien el tema del relato gira en torno a la muerte, es necesario hacer un distinción. Aquí no se trata de negar la muerte y plantear una vida ultraterrena sino de afirmar la muerte como un fin en sí mismo. Dijimos que, de acuerdo al psiconálisis, el hombre se encontraba entre dos pulsiones: vida y muerte; algo que en literatura se conoce como el motivo de eros y thánatos. De acuerdo con Freud, en principio las personas quieren vivir y luchan por hacerlo. Pero la vida puede ser difícil, amarga, injusta, cruel, etc. Por ello, en algún momento la gente quiere lo contrario, quiere morir, y no solamente morir sino dejar de existir, dejar de recordar, dejar de ser. A veces la gente quiere el aniquilamiento total. Es este el tema central del relato, el thánatos como extinción. Nos dice el Yo narrador que todos los individuos contactados han respondido afirmativamente al deseo de anonadamiento: “Asistí entonces a sus cavilaciones, fantasías, cálculos y dudas. Y todos llegaron a formular, más o menos, la siguiente aspiración: <<si pudiera olvidarlo todo para siempre, ¡qué feliz sería!>>”.
Merece subrayar el hecho de que este texto sirve como un ejemplo de lo que Tomshevsky denominó literaturiedad. Para el formalista ruso, un texto se definía como literario por la literaturiedad inherente que tenía; es decir, por la capacidad de darle al lector una nueva perspectiva del mundo y desautomatizar así sus esquemas establecidos. Dentro de tales esquemas, ninguno tan rígido y automatizado como el hecho de tener un cuerpo. Sentir como sentimos, percibir con la mente y mover nuestros músculos nos resulta algo tan natural, lógico y familiar como el día y la noche. Pero en la inversión demonio-humano asistimos a la desfamiliarización de la experiencia corporal. He aquí lo magistral del relato: la creación de una compleja psicología de un personaje demoníaco y su oposición con la conciencia humana: “La primera impresión fue de insoportable ahogo. Me latían las sienes y todas las venas, adquiriendo una turgencia repentina, estaban próximas a estallar… La respiración me quemaba y una sed devoradora me escocía la garganta.”. A su vez, esta oposición entre levedad y pesadez, entre lo sutil y lo corpóreo, crean un personaje redondo que se debate en experiencias diferentes: sensoriales, afectivas y cognitivas.
La idea del thánatos se repite a lo largo del relato. Aquí, luego de que el demonio encarnado habla con la mujer de su víctima, siente la amargura de la experiencia humana: “Pero yo, dentro y a través del organismo que ocupo, aún si llegar a consubstanciarme con él, percibo la tristeza milenaria de la carne… dentro de la más rigurosa esclavitud.”.
Aunque es un texto de la etapa hermética de la producción daviliana, encontramos en la marginalidad de los personajes una conexión con sus primeros relatos y una constante de su obra. El demonio encarnado sale a dar un paseo fuera y tiene encuentros con tres seres marginales, sombríos y solitarios: un perro callejero, una mujer en busca de afecto e intimidad y un payaso miserable.
Al final del relato se plantea la idea del suicidio. El suicidio es el desenlace final de la permanente pulsión de muerte que se mantiene a lo largo del texto. Dentro de la obra daviliana, tanto en su poesía como en su prosa, el suicidio constituye un verdadero leitmotiv que aparece en todas sus etapas. Si bien hemos tratado de evitar las referencias biográficas como explicación de la realidad textual, no podemos dejar de llamar la atención que la del suicidio era un idea obsesiva que atormentó la mente del autor durante gran parte de su vida y por la que finalmente feneció. Volviendo a las claves del texto, vemos que el suicidio se plantea como una puerta de salida de una vida rastrera y fútil a una existencia sutil y verdadera. Se rechaza, finalmente, la angustia y el sufrimiento que causa la incertidumbre de un mundo incognoscible por la auto aniquilación del individuo y su disolución en lo desconocido.
2.5.5. Un centinela ve aparecer la vida.
Sinopsis: Un singular grupo de pasajeros viajan en un tren hacia una cumbre indeterminada: un leproso, un policía, una pareja de turistas extranjeros, una monja, un indio, una mujer de tez negra y el narrador protagonista. Súbitamente entra en el vagón el conductor, sangrando por la nariz y acusando falta de oxígeno. El personaje narrador empieza a sentir también dificultades para respirar. Y empiezan a suceder cosas extrañas: el policía desata las manos del leproso, la monja ha vomitado sobre sí misma; en tanto palomas y otras aves citadinas aparecen volando alrededor de la cumbre y sucumbiendo ante el agobio de la enrarecida atmósfera. Oyen ruidos de la tierra. Entonces mueren la monja, los turistas, el policía y el chofer. El personaje narrador y el indio echan los cadáveres fuera del vagón. Poco después, el leproso se levanta, se despide y se pierde en el paisaje. Luego, el indio improvisa una brújula con cinco piedras y una aguja, el artefacto señala una dirección determinada, que el indio decide seguir en compañía de la mujer negra. Al día siguiente parten dejándo solo al personaje protagonista. Este contempla el nuevo océano y las nuevas islas que se han formado; mira luego la formación de un pequeño animal a partir de una esquirla de hielo que se impacta en una ventana del vagón. Finalmente, decide salir del vagón y encaminarse hacia el nuevo mundo sin una dirección fija.
Interpretación: Pertenece también al libro Cabeza de gallo (1966). Sobre él ha escrito Vladimiro Rivas: “Ocho personajes reales -¡qué personajes- a bordo de un tren fantástico, entre la roca y el abismo y un clima alucinatorio, ven el prodigioso caos de la materia, una suerte de fin de mundo, y mueren.”
Es el segundo cuento fantástico que hemos identificado dentro de la etapa hermética. Los temas de todos los textos fantásticos de esta etapa son metafísicos. Aunque siempre se ha insistido en la influencia de las doctrinas de pensamiento orientales en la literatura daviliana, no son menos importantes la influencia del judaísmo y el cristianismo en su obra. Este es uno de los dos cuentos que llamaremos “apocalípticos” por referir, como lo hacen las obras de dicho género literario, la desaparición del mundo tal como lo conocemos.
Ya que el tema del texto es el fin del mundo, el elemento narratológico más importante es el espacio. Abundan las descripciones del paisaje que el narrador yo protagonista observa a medida que el tren asciende por las cumbres de una indeterminada cadena montañosa. Las metáforas con que se describe el paisaje provocan en el lector sentimientos de inmensidad y majestuosidad: “Hinchazones inmensas, cúpulas medio derruidas, crestas y jorobas en lentísimo hervor de siglos. Las mesetas brillaban como espejos ferruginosos recorridos de grietas. En los profundo, los valles dormían envueltos en sus propias emanaciones”. En medio de esta descripción el narrador observa la estructura ósea de una llama, que se desintegra por la vibración que produce el tren al pasar junto a ella. Acaso tenemos aquí un primer guiño simbólico del tema de la destrucción del mundo.
Todo va ocurriendo de forma normal hasta la entrada del conductor en el vagón en el que viaja el protagonista. Acusando la falta de oxígeno debido a la altura a la que se encuentran, el conductor sangra por la nariz y se deja caer en uno de los asientos. El protagonista le ofrece un sorbo de licor para reanimarle, luego se lo ofrece al más enigmático de los viajeros: el indio. Como era de esperarse, los ocho personajes que el “azar” ha unido en el vagón comparten un rasgo de marginalidad: la negra, los extranjeros, el leproso y su guardián y la monja. De todos ellos el indio es fundamental en la narración pues parece tener una cierta conexión con la naturaleza y una comprensión más profunda de los extraños hechos que a continuación se producen. Recordemos que en sus inicios la producción daviliana estaba muy ligada al indigenismo, no en vano Boletín y elegía de las mitas está considerada por Dávila Vásquez como “el canto lírico más logrado de la poesía ecuatoriana indigenista”. Aunque luego se deslindó del movimiento indigenista por considerarlo un ejercicio inútil para cambiar la realidad e incluso una última explotación de la historia desafortunada del indio por parte de los intelectuales, este personaje misterioso constituye un eco de la primera etapa de Dávila Andrade.
Volviendo al texto, descubrimos que el primer hecho significativo de una serie de sucesos extraños es el aparecimiento de una bandada de cóndores que vuelan sobre las montañas de maneras inusitadas. “–Cóndor no quiere morir –repuso (el indio) y tomó asiento, inmovilizándose. Entendí que los cóndores se ponían a salvo de algo que les amenazaba.”
Dentro del vagón, los ocupantes parecen enfermarse sin motivo aparente. La monja ha vomitado, los demás ocupantes sufren una extraña modorra que les impide pensar con claridad. Inexplicablemente el policía que vigila al leproso lo desata y entrega el fusil al narrador protagonista. A continuación, nuevas bandadas de aves de todas las clases surcan el espacio, y van cayendo presas de la atmósfera enrarecida. Los personajes intuyen que algo terrible sucede pero sólo el indio lo dice con claridad: “–La tierra se va–”. Y más adelante escuchan dos veces “el mugido de la tierra”. Es aquí donde podemos identificar el fin del mundo, cuya experiencia es relata así por el protagonista: “Una beatitud primitiva, sin sentido moral, nos invadió por un momento. Entonces sentimos la ruptura de la cuerda que atravesaba el planeta. Y paralizados de terror oímos ascender la ola cósmica como la carrera desesperada de una infinita manada de piedras”. Una luz intensa resplandece en el espacio. Se abren las puertas del vagón, entra una corriente de aire helada. Se cierran nuevamente las puertas. El protagonista siente que “todo estaba concluido, muerto”. Este episodio marca el fin de la vida en el planeta. Mueren la monja, la pareja de extranjeros, el policía y el conductor. Sin razón ni motivo sobreviven el protagonista, el indio, la mujer negra y el leproso. El tren se va a pique por entre las montañas, pero el vagón donde viaja el protagonista queda suspendido en la cumbre. Empieza a llover y la lluvia continúa durante horas. Tal como en el antiguo testamento bíblico, el diluvio acabó con la toda la vida existente. Al día siguiente el protagonista observa el nuevo mundo en formación: “Islas recién esmaltadas habían aparecido. Los inmensos y feraces litorales que conocí, habían sido devorados.” El leproso decide salir del vagón y perderse en la inmensidad del nuevo mundo. Este personaje jamás se asusta ante la apremiante situación que vive; ya que es un ser que está condenado a desintegrarse hasta morir, pareciera ser la encarnación del tema mismo del cuento.
También el indio, luego de improvisar un brújula mágica con cinco piedras que llevaba consigo, decide partir al día siguiente junto con la mujer negra, quien se deja llevar del indio sin protestar. Queda finalmente solo el protagonista dentro del vagón. Se piensa a sí mismo como un centinela. Un centinela que ve aparecer la vida, como indica el título del cuento pues observa una esquirla de hielo, tal como lo hace en el inicio del texto. Pero esta vez la esquirla cobra la forma de un pequeño animal que se mueve con vida propia. Ajeno totalmente a un mundo nuevo, el protagonista decide salir del vagón y avanzar sin rumbo cierto en lo desconocido.
Básicamente tenemos dos sucesos fantásticos: el aniquilamiento de la vida en la tierra por una especie de cambio climático inexplicado e inmotivado y el surgimiento de un animal fantástico a partir de una esquirla de hielo.
El primero nos permite llamarlo texto apocalíptico en virtud de que plantea el fin del mundo, tal como lo hacen los textos apocalípticos judeo cristianos. Aunque aquí la diferencia es notable: no hay un porqué, el aniquilamiento simplemente sucede; no hay un mesías que llega para redimir, ni un ser maligno a vencer; en términos más literarios diremos que no hay ni héroe ni antagonista. En todo caso no deja de ser fantástico el hecho en sí de los dramáticos cambios climáticos.
Es el segundo hecho el que permite ubicar este texto dentro de lo neofantástico: el surgimiento de una pequeña bestia con forma de reptil a partir de una esquirla de hielo. Hay un elemento kafkiano en todo esto que es preciso mencionar. Cuando Todorov plantea en su Introducción a la literatura fantástica el fin del género fantástico en el siglo XX utiliza La metamorfosis de Kafka como ejemplo. El singular hecho de convertir, de la noche a la mañana, a un hombre en un extraño insecto inauguraba un nuevo procedimiento literario que contravenía el funcionamiento clásico de la construcción fantástica del siglo XIX. Para Todorov, a diferencia de ir de una realidad natural hacia una sobrenatural, en la metamorfosis se establecía la naturalización paulatina de un hecho sobrenatural e imposible que terminaba, paradójicamente, por resultar posible, debido a que los personajes no parecen sorprendidos por tal evento, no se preguntan cómo tal prodigio pudo haber sucedido e incluso continúan interactuando con el protagonista metamorfoseado. En Un centinela ve aparecer la vida tampoco el protagonista se asombra ante la nueva criatura que se forma ante sus ojos. Pero nosotros sí nos asombramos, el lector se asombra ante este hecho inquietante. Y este es el argumento en el que se basa Roas para rebatir a Todorov y afirmar que la vacilación continúa, ahora trasladada o relegada al narratario, ya no a los personajes. Para finalizar, se acrecienta en el narratorio la sensación de perplejidad con el destino incierto del protagonista perdido en un mundo nuevo y desconocido.
2.5.6. La última cena de este mundo.
Sinopsis: Una pandemia conocida como “La gran infección” aniquila a todos los habitantes del planeta excepto a Christian Huck, doce discípulos suyos y los habitantes primitivos de una isla. Huck y sus discípulos dedican su tiempo a un ascético perfeccionamiento espiritual. Al realizarse la emulación de la última cena de Cristo, Acab, uno de los discípulos de Huck, convencido de apoyar una causa equivocada, se aleja de su maestro y decide oponerse por siempre a él.
Interpretación: Es el tercer cuento fantástico de la etapa hermética. También incluido en el libro Cabeza de gallo (1966). Constituye para Dávila Vásquez una “actualización del drama de Cristo”. Es el segundo de los que hemos identificado como “apocalípticos”. A diferencia del anterior, en este encontramos evidentes alusiones al elemento crístico, empezando por el título, clara referencia a la última cena de Jesús. Esto lo ubica, en primera instancia, dentro de la apocalíptica cristiana pues introduce el elemento de la Parusía o segunda venida de Cristo. Aparentemente Christian Huck es el Cristo resucitado que guía a doce nuevos apóstoles hacia la iluminación metafísica. La narración empieza luego de la aniquilación de la vida en el planeta debido a una “Gran Infección”, de la que no se nos dice nada. Nótese que, como en el anterior cuento, también son las aves el signo que indica el fin de los tiempos. Los únicos sobrevivientes son Christian Huck, sus doce discípulos y los habitantes primitivos de la isla donde se desarrolla la historia. Luego de esta gran infección, la conciencia de los sobrevivientes mutua hacia una nueva estructura de modo que perciben la realidad de manera distinta: “Uno de los fenómenos de la Ola Concreta había sido la nueva formación de los mecanismos sensoriales de coordinación con el mundo, especialmente los del oído y la vista…”. Este cambio de conciencia provoca que el narrador describa una serie de fenómenos de una manera difícil y oscura.
La disolución de las categorías del tiempo y el espacio como realidades absolutas es una de las características que nos permite ubicar este cuento dentro del género neofantástico. Luego del fin de la vida en la tierra ocurre una transformación en el interior de los personajes que ahora son capaces de vislumbrar la modificación del tiempo y el espacio: “Los tiempos, como los horizontes, se habían entrefundido. Habíamos llegado al <<borde de los tiempos>>, al talud de lo que vuelve a Lo Mismo.”.
Dijimos en el primer capítulo que uno de los temas de la literatura fantástica era la disolución de las fronteras entre lo material y lo espiritual. Podemos comprobar que esta idea temática se repite en La última cena de este mundo, cuando la realidad espiritual tiene efectos directos sobre la realidad física. Esto ocurre, por ejemplo, cuando la ambición de los hombres crean una estrella en el firmamento: “Todo el mundo –incluso los llamados inocentes– habían creado la estrella que el Apocalipsis conoce con el nombre de la <<centella de Ajenjo>>.”.
Otro hecho que coadyuva a la integración de la espiritual y lo material es el acceso que Christian Huck y los discípulos tienen a las realidades sutiles. Nos enteramos que Huck ha sido sacerdote toda su vida y que a través de las confesiones de los pecadores “había conseguido destilar… una suerte de pócima nutricia de tipo tenebroso y había realizado un metabolismo satánico para su propio espíritu…”. Luego Huck enseña a sus discípulos a alimentarse con pensamientos: “Nuestros únicos aparatos eran los sentidos físicos; el laboratorio era el cuerpo, y el fuego la conciencia… Así llegamos a conocer que … existían alimentos imperceptibles cuya sutilidad les permitía … asimilarse al ser interior, al alma”. En un momento de meditación, Acab se alimenta del sonido: “En una palabra mi oído se oía oír y convertía el sonido en un ser viviente frente al universo físico”.
Decía acertadamente Dávila Vásquez que este cuento es una “actualización del drama de Cristo”. Agregaremos que esa actualización consiste en una remotivación del héroe. Hay una inversión protagonista / antagonista de la historia original. Acab descubre que el perfeccionamiento espiritual de Christian Huck está orientada a la maldad y que la parusía es un tetra del demonio: “Por un proceso ascético extendido a lo largo de terribles años de labor y de prueba, Huck había logrado cristalizar en él casi todas las condiciones que hacen a un <<santo>>…La suya era la santidad negra del Ego”. Según la tradición judeocristiana, Satanás fue expulsado del paraíso por intentar crear algo propio. Sucede lo mismo con Huck. El mérito de Cristo es el sacrificio, el renunciamiento. El demérito del demonio es el culto del egoísmo, la antítesis de la ética cristiana. Acab entiende los propósitos ocultos de Huck y decide traicionarlo; al hacerlo se convierte en el judas de la historia.
2.5.7. Regreso de noche como caballo, como tigre, como laurel.
Sinopsis: Zabulón Adamontes pasa veinte años en prisión, al término de los cuales vuelve a su aldea natal, ubicada en la ladera una montaña conocida como San José de Tero. Reaparece de improvisto en la cantina de su padre, Severo Adamontes. Inquiere acerca de su esposa, Eudoxia; Severo le dice que tuvieron una hija: Inés. Zabulón sale de la cantina a recorrer los alrededores. Con una fuerza descomunal arrolla toda la capa vegetal que encuentra a su paso. Al día siguiente entra a su casa y sale con Eudoxia. Zabulón se erige como el líder que los guiará hacia un lugar donde no tendrán que sufrir como él ha sufrido en la cárcel. Empieza el éxodo, con gritos extraños todos los animales de la aldea lo siguen; las capas vegetales enrolladas a la orilla del río comienzan a moverse y a seguir a Zabulón en su marcha. Al vigésimo día Zabulón muere y es depositado en una gran mesa de amasar. Pero, al parecer, Zabulón no ha muerto y aún puede comunicarse desde el cuerpo inerte que yace sobre aquella mesa.
Interpretación: Este cuento apareció publicado por primera vez en Venezuela dentro de un póstumo libro recopilatorio llamado Pacto con el hombre de 1971. No sabemos con exactitud la fecha de su creación, pero Dávila Vásquez sugiere que pertenece a los inicios de la etapa hermética.
Dos hechos sobrenaturales hacen fantástico este texto. El primero de ellos es la metamorfosis del protagonista, que se adivina desde el título: Regreso de noche como caballo, como tigre, como laurel. A pesar del tono lírico del narrador (inverosímil si tomamos en consideración que quien nos cuenta la historia es uno de los jornaleros que trabajan con Severo Adamontes) está claro que en los veinte años de confinamiento en prisión, Zabulón tiene la capacidad de convertirse en un caballo y regresar a su hogar en San José de Tero de la Montaña. Las metamorfosis fueron un tema recurrente del género desde sus inicios, como lo explicamos en el primer capítulo. Recordemos que expresa la materialización en el discurso narrativo del deseo humano de trascender sus límites. En lo que concierne a los animales, desde los cuentos de hadas, a cada uno de ellos la tradición ha otorgado un valor. El león representa la valentía, el ratón la humildad, el conejo la astucia, etc. Podemos afirmar que de modo particular el caballo representa en este cuento la libertad que no posee el protagonista por su condición de presidiario. Zabulón se metamorfosea en caballo para visitar a Eudoxia, su mujer, por las noches: “El caballo asomó su gran cara de yeso, sola, desesperada. Parecía querer hablarle. Querer decir que la amaba… Y el caballo le rozó los senos con sus vellos sedosos…”.
El segundo hecho sobrenatural es la capacidad de Zabulón de levantar una capa vegetal y cargarla sobre sus hombros. Además de la fuerza, sorprende la capacidad de mantener unida a la materia y de formar con ella grandes rollos que deja sobre el piso: “Bajó hasta la quebrada y empezó a levantar prolijamente el borde de los campos de habas y auyama de los Ovalles; estaba llenos de escarabajos negros esmaltados. Los arrolló como alfombras y los dejó al borde del mismo campo.”.
Ciertas claves dentro del texto le dan un matiz apocalíptico. Aunque no es el fin del mundo, al parecer es el fin de una forma de vida de una comunidad. Zabulón regresa, transformado espiritualmente por el sufrimiento de sus años en prisión. Zabulón parece ser una especie de mesías que llega al pueblo para guiarlos en un éxodo hacia un tierra prometida para que “nadie sufriera como él en lo venidero”. Además de su fuerza sobrehumana, puede comunicarse con los animales: “Abajo, en algún lugar del pueblo empezaron a latir todos los perros del pueblo. Zabulón les contestó y experimentó un gran gozo al comprender que le festejaban. Aulló para ellos con una voz feroz y buena y todos ellos se encogieron y se durmieron…”.
Pero lo más sorprendente sucede cuando comienza el éxodo. Los animales siguen a Zabulón: “Y Zabulón dirigió entonces a todos lo animales que avanzaban.”. Y también aquellos rollos de campo que había dejado junto al río: “Y todos esos rollos como de alfombra que Zabulón había enrollado empezaron a andar con nosotros como las ruedas de un gran campamento de baldaquinos y pabellones vivos. Hacia adelante, hacia otra montaña.”.
El elemento crístico se mantiene hasta el final. Antes de llegar a la nueva tierra sin sufrimiento, Zabulón muere sin que nadie se entere. Pero su muerte no es definitiva. El narrador asegura que aún se puede comunicar con él y que por su inspiración escribe este relato, tal como un evangelista de Cristo.
2.5.8. La extremidad oscura.
Sinopsis: Damasco es el primero en una fila que espera la llegada de un bus. De improviso llega una muchacha y toma el primer lugar en la fila. A punto de expresar su indignación, la gente en la fila se da cuenta de que porta un bota ortopédica en su pie derecho. Damasco volvió a verla un par de veces más cerca de su trabajo. Supo que vivía en lo alto de una colina con Carlo Masciandaro, un zapatero adinerado que toda la vida le había confeccionado los botines ortopédicos. Una noche, Damasco, urgido por la curiosidad, decide escalar la colina para llegar a la casa de los Masciandaro. Mientras sube la pendiente se interna en un espeso bosque y es testigo de un espectáculo singular. Aparecen dos grupos de ciervos: en el uno un macho es seguido por varias hembras, el segundo es un grupo de jóvenes machos de entre los que aparece la esposa del zapatero. Damasco descubre que la bota ortopédica que solía llevar puesta no encubría un miembro defectuoso sino una pata de ciervo. El macho Alfa es desafiado por otro y se baten en un duelo mortal, quedando ambos entrelazados por los cuernos y condenados a morir. Los jóvenes machos aprovechan la situación y someten a las hembras. Damasco observa que la mujer es perseguida por un ciervo y que ambos desaparecen en la espesura del bosque.
Interpretación: Este cuento también apareció póstumamente en el libro Pacto con el hombre de 1971. Según Dávila Vásquez “con su connotación sexual y su misterio, es también de fines de la segunda época creativa.”; es decir, aquella que identificamos como “de madurez”.
La historia común de la literatura ecuatoriana ha trasladado el espacio de los acontecimientos desde un ambiente rural hasta uno urbano. Curiosamente la progresión del espacio en este cuento va en sentido inverso. La historia comienza en una parada de bus, un lugar típico del día a día del hombre moderno. Una fila numerosa que crece a cada instante, una espera incómoda y una mujer que intempestiva y cínicamente omite la fila y se ubica en primer lugar: todo parece indicar que el texto gira en torno a la neurosis de la sociedad urbana. Conforme avanzamos en la lectura, el espacio cambia de lo urbano hacia lo rural. El nuevo trabajo del personaje protagonista le aproxima hacia la casa de los Masciandaro, que viven en una colina junto a la carretera. Damasco, movido por la curiosidad, asiste a un espectáculo fantástico.
Varios elementos le dan al hecho fantástico un cariz de maravilloso. La noche, la espesura del bosque, la luna llena. Pero no podemos considerar al cuento de maravilloso por cuanto ocurre en un mundo conocido para el lector y porque el personaje testigo, Damasco, queda sorprendido al descubrir tal suceso: “Una silueta blanca y negra había aparecido entre los ciervos jóvenes, inmóviles aún en sus sitios. Era ella. Damasco sintió un golpe seco en la garganta”.
No podemos catalogar a este texto de neofantástico pues no reúne las características de dicho género. Más bien lo catalogamos como un cuento que sigue la línea del género fantástico tradicional en una de sus ideas temáticas: la transformación del deseo sexual. Habíamos dicho más arriba que uno de los temas más socorridos en la literatura fantástica del siglo XIX era la transformación del deseo sexual, así, por ejemplo, podíamos observar en el vampirismo el trasfondo de la necrofilia o amor a los muertos. Los temas tabúes de la época eran sublimados en historias fantásticas: homosexualidad, promiscuidad, etc. En el texto que nos ocupa, el deseo sexual transformado es la parafilia conocida como bestialismo, o sexo entre personas y animales. Aunque no se detalla explícitamente, ese parece ser el destino de la mujer de Masciandaro, una casi mujer con una pata de cierva que es perseguida por un joven macho y que inevitablemente será alcanzado por él para ser poseída sexualmente. Este hecho de bestialismo parece constituirse en una alegoría de una visión del sexo como una fuerza oscura, primitiva y negativa; una constante de la obra daviliana, como nos lo recuerda Dávila Vásquez: “Nos hemos referido ya a la expresión hallada en EL COMBATIENTE SEDENTARIO sobre la tristeza que causa el acto sexual… De cómo Dávila expresó la cuestión sexual podríamos hallar innumerables ejemplos… todos desde un punto de vista negativo”.
Esta visión se complementa con la presencia sombría de la muerte, pues la unión de mujer con venado queda sugerida detrás de la escena de lucha entre los dos machos más fuertes que buscan la supremacía del grupo. Nuevamente aparece entonces el motivo de Eros y thanatos, el amor y la muerte, como dos caras inseparables de la misma moneda.
2.5.9. En la rotación viviente del dodecaedro.
Sinopsis: Silvestre Aumotz, religioso de la orden de los Frailes Menores, muere accidentalmente mientras realizaba un mural en una basílica. Es llevado por otros religiosos hasta su celda. Al instante, siente el desdoblamiento de su alma y puede observar su cuerpo como un rígido cadáver. Un fraile reza unas plegarias que Silvestre puede escuchar y que agradece. Silvestre flota por el convento y se detiene a observar a los frailes cenar. Luego, desde algún punto indeterminado, logra tener una visión simultánea de todos los frailes mientras van quedándose dormidos. Abandona después el convento y llega hasta la orilla de un mar. Ahí hay gente de un naufragio que se ahoga. Silvestre, mirando otras almas como él, aprende a calmar a las personas para que puedan morir en paz. Regresa al convento y observa a las frailes levantarse en la madrugada para rezar; las oraciones van formando estructuras sutiles en el ambiente. Luego los frailes amortajan el cuerpo de silvestre, ofician una misa en su honor y finalmente lo sacan del convento para enterrarlo en el cementerio de la Orden. El alma de Silvestre Aumotz deja el mundo terrenal y experimenta las sensaciones de la realidad última de la existencia.
Interpretación: Este cuento no fue incluido jamás en un libro. Es parte de los textos que Dávila Andrade publicó esporádicamente en medios venezolanos. En Ecuador únicamente fue incluido dentro del segundo tomo de la obras completas que publicaron en conjunto la Pontificia Universidad Católica de Cuenca y el Banco Central del Ecuador en 1984. Aunque desconocemos su fecha de creación, por su temática lo ubicamos dentro del período hermético. Por las características que describiremos a continuación, catalogamos este texto de neofantástico.
La experiencia existencial de un espíritu ya fue planteada en Pacto con el hombre, aunque aquí Dávila Andrade va un poco más allá especulando acerca del destino último del espíritu luego de la vida. Parte de esta experiencia consiste en la disolución de los límites entre materia y espíritu. Así, por ejemplo, cuando los monjes se congregan a rezar, Silvestre es capaz de observar figuras en el espacio: “la vibración del cántico ocasionaba maravillosas formaciones geométricas cuya irisación recordaba el juego de un gran caleidoscopio aéreo. Colores y líneas tenían una luminosidad indescriptible…”. Otro ejemplo es el descubrimiento inquietante de Silvestre de que la luna es un astro que se alimenta del dolor humano: “Desde todos los puntos de la tierra, se alzaban –absorbidas–, grandes cantidades de sustancias humanas en descomposición. Eran emociones humanas en estado de podredumbre, volatilizadas… constituían su monstruosa y callada cena, todas las noches…”.
Una constante de lo neofantástico es la distorsión de la concepción normal del tiempo y el espacio. En su nueva condición existencial, Silvestre tiene una visión simultánea del espacio: “Vio a todos los frailes a la vez en todos los lugares y en cada uno de los sitios en los que se movían o se encontraban..”, y más adelante: “Estaba situado en un lugar inseñalable, como equidistante con relación a todo y a todos… estaba en el centro mismo y contemplaba todo como por un ojo millonariamente facetado, de insecto, que contemplara… toda la envoltura descomunal al mismo tiempo”. Esta visión simultánea ocurre también en el cuento de Borges, El aleph, donde el personaje protagonista descubre un punto desde el que se obtiene una visión total del espacio tiempo universal.
Esto último se repite hacia el final de la historia, cuando, una vez enterrado el cadáver de Silvestre, su alma experimenta la indescriptible experiencia de su destino final, en este caso la distorsión es tanto espacial como temporal: “Experimentó el Espacio en el centro, y arriba y por todos los puntos del pasado, del presente estar y del futuro. Sólo el Espacio y él mismo, y sintió pesar el infinito, como en añicos y como un todo, sobre sí mismo.”. Lo que sigue después son dos párrafos escritos en un lenguaje enrevesado que buscan dejar la impresión de una realidad última ininteligible e intraducible al lenguaje humano donde se anula la conciencia “en la perfecta plenitud del uno”.
3. Capítulo II
3.1. Conclusiones
Los relatos sobrenaturales existen desde los albores de la humanidad pero no fue hasta el siglo XVIII que formaron parte de un género literario reconocido en el ámbito académico. Antes los elementos sobrenaturales estaban inscritos dentro de un código universalmente aceptado como válido (mitología, religión). Pero el absolutismo de la razón del siglo de las luces europeo trajo el descrédito del discurso religioso y mitológico y así, como reacción al racionalismo, la vena fantástica de la humanidad se desplaza hacia la literatura, un ámbito considerado inofensivo.
El género fantástico ha sido reconocido como tal desde el surgimiento de la literatura gótica en la Europa del siglo XVIII, y trataba básicamente historias de fantasmas ambientadas en antiguas construcciones medievales con la misma idea temática de especular sobre la vida después de la muerte. Según Lovecraft, el primer relato del género fantástico es El castillo de Otranto, de Horace Walpole, escrito en 1764.
A partir de la literatura gótica se establecieron los parámetros para definir a las narraciones fantásticas. La esencia del género es la irrupción de un hecho sobrenatural en un espacio que refleje un mundo familiar al lector. En el siglo XIX, se amplió el número de ideas temáticas en torno a las narraciones fantásticas, entre las cuales tenemos: la exacerbación del deseo sexual, la promiscuidad sexual, la homosexualidad, la necrofilia, la vida después de la muerte, la ruptura de los límites entre el mundo material y el mundo espiritual, entre palabra y objeto designado, la multiplicación de la personalidad.
En Ecuador, el género fantástico no ha tenido un gran desarrollo. El único autor ecuatoriano del siglo XIX que incursionó en el género fantástico fue el ambateño Juan Montalvo, cuyo cuento, Gaspar Blondin, está considerado el primer relato fantástico hispanoamericano. Aunque por sus características no pueden ser considerados relatos fantásticos, tres textos del ambateño Juan León Mera incluyen elementos fantásticos en una mezcla de fábula maravillosa y ciencia ficción.
En el siglo XX el género fantástico sufre una evolución. Ya no se trata solamente de la irrupción de un hecho sobrenatural dentro de un mundo familiar al lector, sino que se presenta al propio mundo y a la existencia con un cariz fantástico. Así, tenemos una nueva idea temática de las narraciones fantásticas contemporáneas: la incognoscibilidad del mundo. En torno a esta idea se plantean otras afines como la distorsión de la conciencia del tiempo y el espacio, la transformación de la experiencia sensorial, la especulación del fin del mundo y la existencia individual, entre otras. A esta evolución del género Jaime Alazraki ha denominado “neofantástico”.
No hay antecedentes de relatos fantásticos en el siglo XX hasta César Dávila Andrade quien, a pesar de ser reconocido sobre todo como un gran poeta, no deja de ser un extraordinario narrador. La obra narrativa daviliana, así como la obra poética, puede dividirse en tres etapas, en el caso de la narrativa se las ha denominado: inicial, de madurez y hermética.
De los 47 cuentos que constan en el segundo tomo de las Obras Completas de Dávila Andrade hemos identificado a nueve de ellos como fantásticos. Los nueve cuentos analizados en este trabajo están inmersos en esas etapas y muestran, en las ideas temáticas del género, una evolución desde lo fantástico clásico (en las dos primeras etapas) hasta lo neofantástico (en la etapa hermética).
Mas allá de inscribirse dentro de una corriente literaria, la producción de Dávila Andrade posee características propias que nos permiten hablar de un poética daviliana. A continuación describiremos algunas de esas características como ejes temáticos:
El indigenismo.
Cierta resonancia del indigenismo se percibe a lo largo de toda la obra daviliana, algo que no sorprende pues su literatura constituye la transición entre la generación de los treinta y los sesenta. De este movimiento literario quedó la construcción de la historia en los espacios rurales y la elección de personajes marginales. El indio como tal en nuestro corpus de análisis solamente aparece en Un centinela ve aparecer la vida. No se muestra allí la tragedia del indio como un hombre esclavizado y explotado sino como un ser estrechamente vinculado con la tierra, único personaje capaz de interpretar los cambios que van ocurriendo en un mundo en transformación.
Sexo. Eros y thánatos.
El deseo sexual y sus transformaciones fueron varios de los temas tabúes que subyace en las narraciones fantásticas del XIX. En Dávila Andrade lo hallamos como idea central en uno de sus cuentos: El viento. Mediante la personificación fantástica de un elemento natural, Dávila Andrade nos muestra el deseo sexual como una fuerza oscura, irracional e irrefrenable que crece sin control hasta límites insospechados. Al final la locura del viento deviene en su suicidio. Vemos aquí el motivo de eros y thanatos, el amor erótico y la muerte como dos facetas inextricables de una misma moneda. El mismo motivo constituye la idea central de La extremidad oscura, donde el protagonista presencia el espectáculo maravilloso de una mujer cierva confundida entre ciervos que se reúnen en torno a la lucha de dos machos por la hegemonía del poder. Al final los machos quedan enredados en sus propias cornamentas en tanto que los jóvenes ciervos aprovechan para unirse con las ciervas, incluida la mujer con pata de cierva.
Disolución de la frontera entre lo material y lo espiritual.
Una idea temática que se ha mantenido desde el siglo XIX es la disolución de la frontera entre lo material y lo espiritual, aunque por las características de lo neofantástico, esta disolución se da en escalas mayores. Ejemplo de eso lo tenemos en La última cena de este mundo donde el solo sentimiento de ambición de los hombres crea una estrella en el firmamento: “Todo el mundo –incluso los llamados inocentes– habían creado la estrella que el Apocalipsis conoce con el nombre de <<centella de Ajenjo>>”.. En el cuento En la rotación viviente del dodecaedro, Silvestre descubre que las emociones humanas son las que alimentan y animan a la luna: “Eran emociones humanas en estado de podredumbre, volatilizadas… constituían su monstruosa y callada cena, todas las noches…”.
Orientalismo.
La filosofía y las doctrinas religiosas de Asia son un importante sustrato para el desarrollo de la literatura daviliana. Con ellas Dávila Andrade creó textos que especulan sobre el regreso a la vida después de la muerte como en El recién llegado. Otros elementos orientalistas son menos evidentes para el lector no especializado en el área como el “viaje astral” que ocurre en Pacto con el hombre o la transformación de la experiencia sensorial debido a tal experiencia como en En la rotación viviente del dodecaedro.
Judeo cristianismo.
Otra vertiente importante para la narrativa davialiana la encontramos en la doctrina de la religión judía y cristiana. Con la apocalíptica ha podido Dávila Andrade especular sobre el fin del mundo en Un centinela ve aparecer la vida y en La última cena de este mundo. En este último se introduce además el elemento de la parusía o segunda venida de Cristo, en el que finalmente se produce una inversión de Cristo por Satanás y un Judas traidor del mesías por un Judas redentor. La figura del Mesías Redentor también la encontramos en Regreso de noche como caballo, como tigre como laurel donde un aldeano regresa de la prisión para llevar a su pueblo a un lugar en el que no existe el dolor. Por otro lado, la figura antagonista del demonio la encontramos en Pacto con el hombre cuyo título sugiere una inversión de la tradicional historia del mítico pacto con el diablo, en la que uno le vendía su alma al maligno con el fin de obtener algún favor de él; el ejemplo más cercano de esto es la antigua leyenda quiteña del indio Cantuña. En pacto con el hombre es un ser demoníaco quien propone el intercambio del favor por el alma, en una manera truculenta que termina por provocar el suicidio del personaje.
La transformación del tiempo y el espacio.
Para Borges, a quien podríamos catalogar como el autor neofantástico más notable del siglo XX, la realidad no existe, es sólo una invención del hombre, que se empeña sin embargo en construir mundos posibles a través de sistemas de pensamiento (religión, filosofía literatura). Como el mundo se vuelve fantástico, también las propiedades que se creían absolutas: el tiempo y el espacio. La distorsión de estas categorías la encontramos en varios textos. En Pacto con el hombre el demonio es capaz de percibir el pensamiento de un millón de almas en un segundo, aunque ni el segundo es un segundo realmente: “uso la manera corriente de medir el tiempo, en homenaje a los antiguos Monasterios en donde fue inventado el primer artilugio de relojería, y para facilitar nuestra comunicación”. Más adelante nos enfrentamos a la distorsión espacial: “…todo este engaño rodeante, llaman Espacio, noción espacial. Para mí no es sino una ampolla de la sensibilidad”. Otro ejemplo de esto lo hallamos en La última cena de este mundo, donde nos dice el narrador: “Los tiempos, como los horizontes, se habían entrefundido. Habíamos llegado al <<borde de los tiempso>>, al talud de lo que vuelve a lo Mismo.”. En En la rotación viviente del dodecaedro Silvestre es capaz de vislumbrar figuras provocadas por el solo rezo de los monjes: “la vibración del cántico ocasionaba maravillosas formaciones geométricas cuya irisación recordaba el juego de un gran caleidoscopio aéreo.”. Aunque lo más significativo de este cuento es la conciencia simultánea del tiempo y el espacio del protagonista: “Estaba en un lugar inseñalable, como equidistante con relación a todo y a todos… estaba en el centro mismo y contemplaba todo como por un ojo millonariamente facetado, de insecto, que contemplara… toda la envoltura descomunal al mismo tiempo”.
Finalmente, no podemos dejar de llamar la atención sobre el marcado lirismo que recorre todas las páginas de su narrativa y que constituyen la principal característica de la poética daviliana. Aunque por momentos la vocación poética amenaza lo fantástico de los relatos (pues como anotamos más arriba el discurso fantástico requiere de un entendimiento literal del lenguaje, y no metafórico) no deja de constituir el sello personal de Dávila Andrade, y abre además resquicios para la búsqueda de nuevos y diversos sentidos.
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Excelente trabajo de análisis y reflexión en el género fantástico. Lamentablemente este género no ha sido desarrollado con amplitud en Ecuador por los escritores. El presente trabajo me aclaró muchas interrogantes. Gracias.