Jorge Carrera Andrade y el Japón

Álvaro Alemán

Modernismo/japonismo

La relación de Jorge Carrera Andrade (1903-1978) con el Japón presenta dos momentos muy distintos. El primero se relaciona con su primera vocación poética, entre 1917 y 1922, cuando el poeta quiteño da sus primeros pasos como versificador. El joven Carrera Andrade hace su aprendizaje de poesía en el modernismo, una corriente hispanoamericana abierta a la innovación formal y a la extravagancia de motivos. Esta visión exotizante lleva a Carrera Andrade a escribir los poemas “Las barcas” y “Estampas japonesas” en 1918. El primero de estos textos se escribe como un ejercicio de versificación. Carrera Andrade decide formarse como poeta escribiendo poemas sobre cuadros u obras plásticas. Así, el poema “Las barcas” podría aludir a la famosa estampa “La gran ola de Kanagawa”, de Hokusai en que aparecen en el mar varias barcazas ante una ola agitada y en el fondo se presenta el monte Fuji. Se trata de una de las estampas más renombradas en su género y una de las imágenes más conocidas en el mundo. Su influencia en la cultura francesa fue considerable, en particular en la pintura de Monet, en la obra La Mer de Debussy y en el poema “Der Berg” de Rainer María Rilke. “Las barcas” es el primer poema de Carrera Andrade recogido en una antología, lo hace José Brissa en su libro publicado en Barcelona, Parnaso ecuatoriano. Es también el poema más reproducido de estos primeros años de trabajo, el primero recogido en libro. Aparece cuatro veces en publicaciones distintas.

Carrera Andrade dice lo siguiente respecto de este poema inspirado en un cuadro: “también puse en sonetos un bodegón flamenco, una posada colonial, el retrato de un monje y otras pinturas por el estilo”.

El interés de Carrera Andrade por el Japón y su poesía aparece aquí, seguramente motivado, en esta temprana etapa, por el llamado “japonismo”. En París, fueron los hermanos Edmond y Jules de Goncourt quienes ya en el siglo xix se encargaron de difundir de forma pionera su admiración por el arte asiático, que ponen de manifiesto en su obra El arte del siglo XVIII. También es muy posible que de ellos proceda la imagen idílica que Van Gogh tuvo de Japón, y a la que hace continua referencia en las cartas que envía a su hermano Théo. Los dos hermanos franceses, coleccionistas y admiradores del país asiático, plasmaron una imagen un tanto idealizada de él en sus novelas Maison d´un artiste, de 1881, donde se evoca el admirable «Imperio del Sol Naciente» y en Manelte Salomon, publicada en 1864, cuyo protagonista, el pintor Coriolis, imagina un país de ensueño al abrir un álbum de estampas japonesas. Las imágenes de los Goncourt contribuyen a crear las fuentes y los lugares del «Japonismo» una visión utópica de Japón que encaja perfectamente con ese paraíso perdido y buscado por los artistas europeos del momento, que, como Pierre Loti en su novela Madame Crysanteme, de 1887, creen encontrar en ese país todavía muy lejano y desconocido en el que no tardan en volcar sus fantasías y anhelos de evasión (. . .) Van Gogh leyó la primera edición de la obra de Loti y la cita en varias cartas, entre ellas la que escribe a su hermano Théo 29 de julio de 1888. De la novela de Loti extrae también el término Mousmé (aplicado a las niñas que están a punto de convertirse en mujeres), y de aquí sacará la idea para su cuadro «Retrato de una mousmé» de1888, que hoy se encuentra en la National Gallery de Washington. En japonés, “musumé” significa “mujer joven (soltera)” o, en segunda acepción, “hija”. En el Ecuador, María Piedad Castillo (1888-1962) poeta ecuatoriana, publica en la página literaria de El guante, de 25 de mayo de 1912, un soneto en eneasílabos, titulado “Japonesa” dentro de esta tradición. Augusto Arias reproduce unos versos del mismo en Poetas parnasianos y modernistas que permite establecer contacto con el poema en prosa de Carrera Andrade: Japonesa/Oh mi dulcísima mousmé/de rostro frágil y sutil/y ojos de ensueño que se fue/ cual un recuerdo juvenil. En cuanto a Carrera Andrade, es este japonismo es que lo mueve a escribir su poema en prosa “Estampas japonesas” antes de que termine la segunda década del siglo XX.

Microgramas/haikus/crónicas

La segunda intervención de Carrera Andrade con relación al Japón tiene lugar entre 1938, momento en el que reside en Yokohama como cónsul del Ecuador. En estos años, el poeta quiteño funda una editorial (Ediciones Asia-América), escribe y publica documentos importantes relativos a su estancia japonesa. El primero de ellos consiste en su poemario Microgramas (1940), que incluye en su interior, no solo poemas originales, influenciados por las formas poéticas breves del Japón, sino también 21 traducciones de haikus “clásicos” japoneses. Carrera Andrade con toda seguridad hizo sus traducciones a partir de versiones francesas de esos textos.

Brevemente, los primeros descubrimientos occidentales sobre esta forma poética se hicieron a manos de investigadores ingleses que aprendieron japonés debido a la expansión imperial de Gran Bretaña. En 1877 el diplomático y erudito británico W.G. Aston publica las primeras traducciones de haiku al inglés. Tres años más tarde, Basil Hall Chamberlain, un profesor británico de japonés en Tokio, publica Classical Poetry of the Japanese y en 1888, A Handbook of Colloquial Japanese, que contiene algunas traducciones de haiku. El parteaguas a nivel de publicaciones sin embargo ocurre con el libro de Aston, A History of Japanese Literature, de 1899, un tratamiento comprensivo de la literatura nipona que se difunde a nivel mundial y que, con el ensayo de Chamberlain, “Basho and the Japanese Poetical Epigram”, fueron las primeras obras que se ocupan del haiku en una lengua que no fuera el japonés. Una segunda vertiente del haiku a occidente ocurre en manos de popularizadores y exotistas como el periodista estadounidense de origen griego, Lafcadio Hearn, que publicó sus propias traducciones de haikus junto con otros materiales culturales japoneses en una serie de libros de difusión entre 1899 y 1904. El japonés Yone Noguchi, a principios del siglo XX también publica poesía orientalista en inglés y exhorta a los británicos y estadounidenses a escribir haiku. En Francia, ya desde 1884, Judith Gautier, hermana de Teófilo, publica Poèmes de la libellule, adaptaciones de poemas japoneses. En 1902, Henry-D. Davray publica una traducción de la historia de la literatura japonesa de W.G. Aston, posiblemente la primera vez que aparece el haiku en francés, y el ensayo de Chamberlain “Basho y el epigrama poético japonés” aparece reseñado en 1903 por el erudito francés Claude Maître. Estas semillas académicas del haiku cayeron en la tierra poética fértil de Francia. En 1903, un profesor de filosofía y médico francés, Louis Couchoud, que había viajado al Japón y ahí fuera seducido por el haiku, hizo un viaje en bote por los ríos de Francia con dos de sus amigos, Albert Poncin y André Faure, juntos, compusieron 72 haikai. Estas obras originales fueron compiladas y publicadas en un pequeño tiraje autofinanciado de apenas treinta copias. La obra, que aparece en 1905 con el nombre Au fil de l’eau, representa el primer libro de haiku en aparecer en una lengua occidental. Un nivel moderado de interés persiste en Francia durante el resto de la primera década del siglo XX. Couchoud, su principal defensor, pu – blica dos artículos influyentes titulados “Les épigrammes lyriques du Japon.” Se trata de la primera discusión sobre el haiku en aparecer en francés; en ella, Couchoud retoma la terminología de Chamberlain para referirse al haiku como un epigrama. Otros poetas franceses experimentaron con la forma importada. En 1906, Fernand Gregh publica “Quatrains à la façon des haïkai japonais” en cuartetos rimados de siete sílabas y en 1908, Albert de Neuville presenta “Haïkais et tankas, épigrammes à la japonaise” en cuartetos rimados pero en verso libre. En 1910 aparece el influyente libro de Michel Revon Anthologie de la littérature japonaise des origines au XXe siècle (1910) que consiste del primer texto dedicado enteramente a la literatura japonesa en francés y es a la vez la obra que más influencia ejerce al introducir la poesía japonesa al público lector francófono. La antología fue un hito importante entre la primera experimentación poética con esta forma por un lado y por otro una utilización local, enraizada en la adaptación gálica de este género importado. Aquí es donde se utiliza el término “haiku” por primera vez (apenas tenía una década de prevalencia en el contexto japonés). El investigador estadounidense Earl Miner escribe que la antología de Revon hizo “repicar las campanas ante los versos pseudo japoneses” tanto en francés como en inglés, abriendo camino de esta manera para el establecimiento de “modos verdaderamente japoneses, imitaciones y adaptaciones primero hechas por los franceses y luego por poetas estadounidenses y británicos”. Esta nueva tendencia aparece en la obra de Julien Vocance, que, desde las trincheras de la primera guerra mundial, escribió y publicó haikus, por ejemplo, en su Cent visions de guerre (1916). El poeta e investigador francés Bertrand Agostini anota que Vocance puso fin a la era de exotismo. En 1920 aparecen “Hai-Kais”, una colección de versos escritos por varios poetas en el Nouvelle Revue Francaise, en una colección que incluye obra de Couchoud y Vocance, junto con contribuciones de poetas establecidos como Jean Paulhan, Paul Éluard y Jean-Richard Bloch. Agostini señala que a partir de entonces los poetas empezaron a tomar en serio la forma y que incluso se inicia un movimiento nativista o movimiento alrededor de él. En 1923 aparece una escuela de haiku en la ciudad de Rheims, centrada en torno al poeta René Maublanc y su revista Le Pampre. Maublanc en ese contexto publica lo que parece ser la primera bibliografía y la primera antología (48 autores y 283 poemas agrupados en 24 temas) del haiku occidental, titulada “Le Haïkai français”. Ver Le Pampre No 10–11 (1923). Entre los poetas reconocidos de Francia, que asumen la influencia del haiku, uno de los primeros es Paul Claudel, que muestra interés en la cultura oriental desde temprano y que es nombrado embajador ante Japón en 1931. En 1935 aparece un libro de traducciones de los haikus de Basho e Issa, hecho por Georges Bonneau titulado Le Haiku: Par Bashô et Issa Paris: P. Geuthner, 1935. Otro texto importante de esos años es Haikai de Bashô et de ses disciples, traducción de Kuni Matsuo y Émile Steinilber-Oberlin, Paris publicado por el recientemente formado Institut International de Coopération Intellectuelle, en 1936. Luego de esto y hasta al menos el final de la segunda guerra mundial, poco se estudia o se escribe haiku en Francia.

En cuanto a Carrera Andrade, sin duda su acercamiento a la forma no solo sigue el camino francés sino también, la ruta hispanoamericana, principalmente a manos del mexicano Juan José Tablada y también, por supuesto, mediante la predilección orientalista del modernismo rubendariano. Tablada estudió la cultura oriental y viajó a Japón durante varios meses en 1900, regresó ahí en 1910-1911 y tuvo oportunidad de estudiar el haiku. Como tantos latinoamericanos, viajó a París en 1914 para escribir, recibiendo nuevamente, la poderosa influencia de las letras francesas y publicó en 1919 Un día..: poemas sintéticos, una colección de treinta y siete haikus datados y ubicados « febrero-mayo 1919, La Esperanza, Colombia » y publicados en Caracas. Este es el primer libro de haikus en una lengua occidental que sale a la venta. Tres años más tarde, en Nueva York, Tablada publica Un jarro de flores, otra colección de haikus escrita en Colombia, Venezuela y México, entre 1919 y 1920 y otro libro en 1928 también con algunos haikus. Carrera Andrade sin duda tenía conocimiento de varios de estos asuntos. En octubre del año 1922, en la revista Quito, aparece su poema « Canto de la juventud y de la primavera ». Pocas páginas antes, aparece un texto de Lafcadio Hearn, seguido de una selección de poemas del propio Tablada, «poemas sintéticos», precedidos de una presentación de este autor por César Arroyo, uno de los personajes centrales en la introducción de la vanguardia en el Ecuador. Cuando Carrera Andrade recibe su traslado de La Haya a Yokohama en 1938, no hay duda de que llevó algunos libros entre su equipaje que le fueron útiles para las traducciones de los clásicos del haiku que presentó en la segunda parte de su poemario Microgramas (1940). Su advertencia preliminar, que aparece como nota del autor, por ejemplo, dice: “Se ha conservado el nombre de haikais por hallarse ya Consagrado por el uso en los países de habla castellana; Mas el verdadero nombre de estas piezas líricas es haikus”. Esta observación denota un conocimiento previo sobre la forma poética posiblemente aprendida en los libros de Couchoud, de Bonneau, de Steinilber-Oberlin/Matsuo y de Revon. No podemos saber a ciencia cierta cuáles fueron las fuentes originales que empleó Carrera Andrade aunque sospechamos, con firmeza, que sus traducciones se realizaron a partir de las versiones de Revon, especialmente de Steinilber-Oberlin/Matsuo y de Bonneau. Veinte de los veintiún haikus clásicos traducidos por Carrera Andrade provienen de estas obras. Como observa el investigador Charles Trumbull, el haiku hispanoamericano, a diferencia de aquel que proviene de otras tradiciones, la anglófona, por ejemplo, o la brasilera, consiste de un fenómeno poético de adaptación y creación, no de investigación. De hecho, salvo el pequeño florilegio de Carrera Andrade (Microgramas), no existe una traducción de haikus clásicos al español sino hasta 1955. De esa manera, el haiku hispanoamericano se convierte en un texto subsumido dentro de la propia tradición de nuestras letras, como lo demuestra el ensayo introductorio de Carrera Andrade, que elabora una genealogía interesante para los microgramas, marcados desde el inicio como una apropiación del haiku, no como su continuación. Lo que toma el ecuatoriano es la brevedad de la forma, su condición concreta, su síntesis descriptiva, sus imágenes, y lo que queda a un lado, en buena parte, es la estética nipona, la idea del momento en el haiku, las estaciones y la comparación interna. Lo que el haiku hispanoamericano, y Carrera Andrade, añaden al modelo clásico es una poética occidental, una estética: metáfora, personificación y hasta rima y una buena porción de imaginación y subjetividad. Estos elementos, plenamente presentes en cada uno de los microgramas, aparecen también en traducciones que, literalmente convierten a los documentos nipones, vía su periplo francés, en documentos hispanoamericanos.

Por último, Carrera Andrade escribió y publicó una serie de crónicas animadas sobre su estancia en el Japón, estas aparecieron en Viajes por países y libros, o, paseos literarios en distintas ediciones, en los años 50 y 60. El poeta quiteño también dedica un capítulo entero de su autobiografía El volcán y el colibrí (1972) a su periplo, a los albores de la segunda guerra mundial, en el país del sol naciente.